Born in the 80s

Blog o muzyce lat osiemdziesiątych... i nie tylko!

Nena - 99 Luftballons

Niemiecki pop lat osiemdziesiątych kojarzy się zazwyczaj z dwoma gatunkami: synth-popem a la euro-disco i euro-pop (Modern Talking albo Bad Boys Blue) oraz z niemiecką nową falą (Neue Deutsche Welle). Ten ostatni, wywodzący się z ruchów nowofalowych w Wielkiej Brytanii, zgromadził w RFN wielu zwolenników. Sporo zespołów tamtych czasów adaptowało swój styl muzyczny do panującej mody, a niemiecki pop-rock pełen był pomniejszych gwiazd, które wtedy zasłynęły choćby jednym hitem utrzymanym właśnie w gatunku NDW. Najbardziej znanym była grupa Nena oraz jej międzynarodowy przebój 99 Luftballons.

Nena - 99 Luftballons okładka singla

Utwór powstał na debiutancką płytę berlińskiego zespołu w roku 1982 i był jej singlem wiodącym. Jak się okazało potencjał piosenki szybko przerósł oczekiwania twórców. Pomimo tego, że zaśpiewany został w oryginale po niemiecku, a jego niemrawy wideoklip powstał w polu, niepozorny antywojenny protest song obiegł świat i stał się hitem w co najmniej kilkunastu krajach (w tym USA), w większości z nich docierając do miejsca pierwszego.

Nena - 99 Luftballons okładka singla

Angielska wersja piosenki, 99 Red Balloons pilotująca album w tym języku wydany w kilku krajach w roku 1984 była przewidywalną odpowiedzią na zaskakująco pozytywny odzew na singiel tej debiutującej grupy. Tłumaczenie, choć znienawidzone przez członków grupy, mniej więcej oddaje sens oryginału i także sprzedało się nieźle, ale do dziś pozostaje cieniem oryginału. Wobec faktu, iż ten został wykonany w języku niezrozumiałym dla większości ludzi, jego sukces zespół powinien zawdzięczać przede wszystkim chwytliwej melodii oraz ciekawym zmianom temp, na jakich oparty został utwór.


Wstęp to powolne odśpiewanie przez wokalistkę refrenu piosenki, które w ogóle nie zapowiada nadchodzącego stopniowego przyspieszenia. Syntezator odgrywa basowy podkład przez kilka taktów, ale brzmienie szybko uzupełniają gitary rytmiczne oraz zwykły bas. Całość przyspiesza dwukrotnie przy wtórze gitar elektrycznych i wokalu Neny, co przełamuje wrażenie, że słuchamy kawałka nowo romantycznego. Po refrenie utwór zwalnia z powrotem dwukrotnie, ale taka alteracja temp pozostaje obecna w utworze do końca. Piosenka zawdzięcza swój urok właśnie temu kontrastowemu zestawieniu powolnego wstępu i zwrotki opartych na syntezatorze oraz pseudo-punkowego refrenu, co w pewnym sensie oddaje kwintesencję gatunku NDW.

Depeche Mode - Puppets

Depeche Mode - Speak and Spell okładka albumu


Zespół Depeche Mode został założony w 1980 w angielskim Basildon jako wyraz ambicji dwójki nieumuzykalnionych nastolatków, którzy zapragnęli odrobiny sławy - nawet jeśli miałaby się ona ograniczyć do jednego występu w najpopularniejszym programie muzycznym brytyjskiej telewizji, Top of the Pops. Moda na muzykę elektroniczną oraz dostępność sprzętu sprawiła, że nawet totalni amatorzy mogli tego typu marzenia zrealizować. Ale Depeche Mode osiągnęli znacznie więcej niż tylko dostanie się na sam dół listy przebojów - w stosunkowo krótkim czasie ustabilizowali swoją pozycję jednego z wiodących przedstawicieli muzyki elektronicznej.


Zanim jednak to nastąpiło, w 1981 roku wydali debiutancki album Speak & Spell, który z wyjątkiem niektórych oznaczonych synth-popową marką Vince'a Clarke'a piosenek Just Can't Get Enough, New Life czy Puppets można by bez skrupułów skasować z taśmy matki. To właśnie ten ostatni utwór stanowi jedną z najbardziej przekonujących kreacji artystycznych w początkowej fazie brytyjskiej nowej fali.

Tytuł piosenki to złowieszcza metafora zniewolenia i kontroli nad człowiekiem. Choć podmiot liryczny wydaje się być człowiekiem, łatwo pokusić się o bardziej wyszukane interpretacje tego, kto pociąga za sznurki determinujące poczynania adresata tekstu - począwszy od magicznego oddziaływania muzyki elektronicznej, technologii zmieniającej nasze postrzeganie świata, aż po trawiącą czyjś umysł depresję. Czymkolwiek jest siła będąca bohaterem utworu, wrażenie hipnotycznego uwięzienia kontrolowanej osoby w konkretnym stanie emocjonalnym jest tu zaprezentowane znakomicie.


W przedstawieniu tym główną rolę odgrywa umiejętne użycie instrumentów elektronicznych. Motyw siły oddziałującej, sznurków, które kierują adresatem tekstu, wyrażają oktawy w wysokich rejestrach, które rozpoczynają utwór i powtarzane są w refrenie. Pulsujący bas wprowadza bazę dla zwrotki, w której Dave Gahan swoim przezroczystym, monotonnym głosem stara się zahipnotyzować słuchacza. Udaje się to pod koniec zwrotki, faktycznym punkcie kulminacyjnym utworu, wyróżniającym się niemal całkowitym zatrzymaniem podkładu muzycznego w trakcie wyśpiewania formuły: "I'll be your operator baby/I'm in control". Następujący potem "refren" przetwarza motyw pociąganych sznurków ze wstępu dopełniając go groteskowo banalną melodią wyrażającą momentalne zniewolenie umysłu osoby, jakie następuje po wypowiedzeniu wspomnianego hasła.

Album debiutancki Depeche Mode był kamieniem milowym w ich karierze, ale wczesna twórczość zespołu utrzymana w formule, jaką wtedy przybrali, jest bardzo trudny w przetrawieniu. Rozdźwięk pomiędzy niewyklarowanym jeszcze w pełni image'em a banalnymi, ale dziwacznie zaaranżowanymi melodiami sprawiają, że pierwsze trzy longplaye brzmią jak muzyczny żart, a nie jak poważna artystyczna propozycja. Na uwagę zasługują w zasadzie tylko pojedyncze pozycje - Just Can't Get Enough, People Are People, Everything Counts, See You oraz przede wszystkim, właśnie przez przekonujący efekt końcowy, utwór studyjny Puppets.

2 plus 1 - Bez limitu

2 plus 1 - Bez limitu okładka albumu

Z początkiem lat osiemdziesiątych zespół 2 plus 1 stopniowo zaczął oswajać się z myślą, że pomimo trudnych dla artysty realiów PRL-u, budowanie kariery w kraju jest jednak o wiele łatwiejsze niż zagranicą. Materiał nagrany na ich dwie anglojęzyczne płyty Easy Come, Easy Go (1980) oraz Warsaw Nights (1981), wydane m.in. w RFN-ie przez kilka lat promocji nie zrobiły na nikim specjalnego wrażenia. Z kolei wydany po nich pierwszy od kilku lat singiel w języku polskim, Iść w stronę słońca, przyniósł nieoczekiwany sukces. Grupa, pomimo obowiązującego stanu wojennego, nagrała w Niemczech w listopadzie 1982 roku Rocky Doctor, swój ostatni singiel zagraniczny, który także przepadł bez wieści. Jasnym musiało być dla nich, że wobec panującej sytuacji politycznej trudno będzie dalej walczyć i podbijać rynki wrogiego nam kapitalizmu. Poza tym, wbrew temu, co mówiła PRL-owska propaganda uzasadniając niedostępność wspomnianych dwóch LP, ich płyty na Zachodzie wcale się nie sprzedawały, a przynajmniej dziś nie ma na to dowodów. Wobec tego stało się bardziej niż oczywiste, że zespół 2 plus 1 ukierunkuje swoje działania na rynek polski.


Na efekty tego światopoglądowego zwrotu nie trzeba było długo czekać, bo już od roku 1982 zespół przystąpił do nagrywania swojego ósmego albumu długogrającego. Bez Limitu wydany w 1983 roku to chyba najbardziej radykalna zmiana stylistyczna w historii tria. Dawne lekkie utwory 2 plus 1 zastąpiły kompozycje bardziej nowoczesne, luźno naśladujące elektroniczną nową falę, która od przynajmniej dwóch lat skutecznie zatapiała dawną modę na disco i rocka na całym świecie.


10 kompozycji Janusza Kruka i Cezarego Szlązaka powstały do słów jednego z najbardziej prominentnych wtedy tekściarzy Andrzeja Mogielnickiego. Najlepszymi z nich okazały się utwory tematycznie poważne, które wypełniła pełna niepokoju elektronika. Piosenki Requiem dla samej siebie, XXI wiek (Dla wszystkich nas), Gorące telefony czy Superszczur to prawdopodobnie najbardziej charakterystyczne single pierwszej połowy lat osiemdziesiątych w Polsce. Wszystkie cztery piosenki razem wpasowywały się w panujący wśród artystów pesymizm wynikający z utraty sporej części wolności w okresie stanu wojennego: awangardowy Superszczur przedstawia ten koncept w ciekawy, abstrakcyjny sposób, Gorące telefony to wyrażenie strachu przed następstwami nieodpowiedzialnych decyzji, jakie podejmowane były we wrogich sobie mocarstwach, a XXI wiek  stawia pytania o niepewną przyszłość w ogóle. Z tych czterech utworów jedynie Requiem wydaje się bardziej osobiste i uniwersalne.

Niestety te 4 mocne pozycje pozytywnie wyróżniają się spośród reszty utworów z płyty. Zarówno pozostałe pojawiające na liście przebojów Trójki Nic nie boli oraz Gdy grali dla nas Rolling Stones, ani utwory stricte albumowe - Boogie o 7 zbójach albo China Boy, są tak bardzo kiczowate i nieprzemyślane, że trudno przez nie przebrnąć. Jak zauważali krytycy, mający wspominać Rolling Stones utwór nie ma nic wspólnego z ich muzyką, a na dodatek nie broni się ani tekstowo, ani muzycznie, Boogie o 7 zbójach nie jest faktycznym boogie, a maniera wokalna skądinąd utalentowanej wokalistki Elżbiety Dmoch, która objawia się przesadnie drapieżną, pretensjonalnie krzykliwą barwą wielu utworach jest nie do zniesienia.


Choć te mieszane uczucia wobec albumu wydają się uzasadnione, innego zdania byli fani zespołu, którzy album docenili, zapewne przez to, że z wyjątkiem anglojęzycznych LP (w Polsce i tak w zasadzie niedostępnych) 2 plus 1, zespół kazał czekać na nowe piosenki aż 4 lata. Dzięki obecności w mediach, na którą składała się m.in. realizacja klipów w Telewizyjnej Liście Przebojów oraz dobrze przyjęty awangardowy recital na festiwalu Opole 1983, Bez Limitu przebiła świetny wynik 150 tysięcy sprzedanych egzemplarzy i zdobyła status złotej płyty. Bez względu na noty, grupa raz jeszcze na chwilę znalazła się na ustach wszystkich.


2 plus 1, które do tej pory uchodziło za przemijającą gwiazdę poprzedniej dekady pokazało się od zaskakującej strony. Szkoda tylko, że promowany nowy image, jaki zbudowali swoimi nowymi elektronicznymi przebojami i drapieżnym stylem, zachowawczo dopełnili na płycie kiepskim materiałem. Pomimo niedostatków doczekała się ona następczyni w postaci LP Video z 1985 roku. Jej zawartość przypomina stylistycznie bestseller z 1983 roku, choć nie był już tak wielkim zaskoczeniem. Bez Limitu to także ostatni sukces zespołu - żadnemu z kolejnych wydawnictw, zarówno tych wydanych przed, jak i po rozwiązaniu 2 plus 1 nie udało się odzyskać dla grupy popularności. Dziś pamięta się ją raczej z pierwszego okresu działalności, gdy ich repertuar wypełniał folkowy pop, często zapominając szereg naprawdę niezłych przebojów z lat osiemdziesiątych.

Europe - Carrie

Europe - The Final Countdown okładka singla

Większość czytelników zna zespół Europe z Final Countdown, jednego z najbardziej charakterystycznych utworów lat osiemdziesiątych. Bestsellerowy singiel, rozpoczynany elektronicznymi fanfarami zagranymi na nałożonych na siebie syntezatorach Yamaha TX-816 oraz Roland JX-8P, to nawet dziś, 30 lat po premierze, imprezowy pewniak. Ale Europe, który w tym roku wydał swoją dziesiątą płytę, nagrał wtedy jeszcze jeden kawałek, który zapisał się w historii muzyki lat osiemdziesiątych - Carrie.


Tak jak wiele popowych piosenek z imieniem dziewczyny w tytule, Carrie to kwintesencja graniczącej z kiczem liryki opowiadającej o rozstaniu tudzież nieszczęśliwej miłości. Ta power-ballada jest dość typowym, jak sama nazwa wskazuje, silnym i dramatycznym przedstawieniem uczuć podmiotu lirycznego, co czyni ją faworytem wśród pozycji wybieranych do egzaltowanego wykonania na imprezach karaoke. 

W teledysku do piosenki, wokalista zespołu o prawdziwie szwedzkim nazwisku Joey Tempest noszący długie blond loki a la Bon Jovi odśpiewuje z przejęciem słowa piosenki. W nich pociesza tytułową Carrie, dając jej do zrozumienia, że choć pewnie widzą się po raz ostatni, to "rzeczy się zmieniają" i taka jest kolej rzeczy. I choć przekaz jest banalny, najbardziej interesująca jest tu "ejtisowa" oprawa w stylu reprezentowanym wtedy przez grupę, a więc drugiej fali glam rocku (nie bez powodu nazywanej czasem "hair metalem") - wokal jest niezwykle ekspresyjny, czupryna długa, makijaż nie do zdarcia, a choreografia - wysoce oszczędna, żeby nie powiedzieć żadna.

Europe - Carrie okładka singla

Europe to szwedzki zespół, który może nie wniósł zbyt dużo nowości do trendów światowej muzyki pop, co rodzima mu ABBA albo nawet niekiedy pokrewna mu stylistycznie Roxette, ale w swoim czasie był on wśród najlepszych wykonawców muzyki pop-rockowej. To do ich i podobnych im kawałków glam/hard-rockowych kapel rozemocjonowani młodzieńcy zarzucali włosami, a dziewczęta wzdychały zachwycone urokiem tego, czy innego muzyka.

Dziś podobne emocje przeżywa się pod wpływem piosenek One Direction i trzeba przyznać, że oprócz subiektywnie postrzeganych różnic artystycznych pomiędzy dwoma zespołami, Europe i innych wykonawców jak np. Van Halen postrzegano 30 lat temu podobnie jak 1D. Ostatecznie przyjdą czasy, gdy o tych ostatnich z sentymentem pisać będą dzisiejsi nastolatkowie. Z czasem wszystko - pierwszy koncert, pierwszy pocałunek, pierwsza dziewczyna - zyskuje w naszych głowach inną wartość.

Bajm - Dwa serca, dwa smutki

Zespół Bajm to historia przeobrażeń, zmian koncepcji, składów i stylów. Pomimo wielu zawirowań grupa umiała pozostać zapamiętaną i mimo, że miała swoje gorsze momenty, to jako jeden z nielicznych polskich wykonawców zdołała pozostać na topie, przez niemal 40 lat wydając single, z których co jakiś czas wyłaniał się przebój. Po opolskim sukcesie z Piechotą do lata w roku 1978, kiedy to po raz pierwszy zapisali się w historii polskiej muzyki, przyszedł czas na debiutancki longplay z 1983 roku, który obrodził hitami. Następnym kamieniem milowym karierze Bajmu był dziś nieco zakurzony, ale rozpoznawany i lubiany przez większość Polaków Dwa Serca, Dwa Smutki.


Piosenka, podobnie jak większość kompozycji do tamtego momentu została skomponowana przez rodzeństwo Jarosława i Beatę Kozidraków na trzecią płytę Bajmu zatytułowaną Chroń Mnie. Spośród wszystkich utworów jest w zasadzie jedyną napisaną na surową elektronikę z niewielkim tylko dodatkiem gitary elektronicznej. Jest też jedną z pierwszych spokojnych piosenek zespołu, które zaczęły stopniowo wypełniać coraz większy procent ich repertuaru. To na nich Beata zaczęła zdradzać tendencje do śpiewania lirycznie, niemal ckliwie, w przeciwieństwie do pseudo-rockowego image'u, jaki prezentowała do tej pory w takich hitach jak Nie ma wody na pustyni, Józek, nie daruję ci tej nocy czy Co mi Panie dasz. Dość unikalna jak na Bajm oprawa piosenki - syntezatory wygrywające akordy oraz programowany elektroniczny bas nakreślają bardzo surowy, niemal sterylny krajobraz, do którego dołącza zimny, zaniepokojony głos wokalistki.

Bajm - Dwa serca, dwa smutki okładka singla

Całości klimatu dopełnia nakręcony z kapitalistycznym rozmachem klip do piosenki. Teledysk kręcono między innymi w Hotelu Victoria, miejscu często goszczącym ekipy filmowe i telewizyjno, bo jako jeden z niewielu budynków w Polsce przypominał Zachodnie. Unikalne były też stroje noszone przez wokalistkę, która w udawanych spazmach rozpaczy ucieka przed dawnym kochankiem.


Dwa Serca, Dwa Smutki okazał się sporym hitem - promujący LP Chroń mnie utwór doczekał się zasłużonego 1-ego miejsca na Liście Przebojów Programu Trzeciego. Do dziś pozostaje też jednym z chętniej wykonywanych utworów Bajmu. Zarówno styl śpiewania obecny w piosence jak i image wokalistki przedstawiony w teledysku do niej zrealizowanym w dużej mierze złożył się na kierunek, jaki później miał obrać zespół.

2 plus 1 - Iść w stronę słońca

Zespół 2 plus 1 to gwiazda PRL, która rozjaśniała jego scenę muzyczną przez wiele lat różnymi kolorami. Choć utarło się określać go mianem zespołu pop-folkowego, faktycznie był wszechstronny i zwykle grał to, co aktualnie było w modzie. Nie dziwiło więc, że pod koniec lat siedemdziesiątych grupa próbowała podbić zagraniczne rynki anglojęzycznymi płytami w stylu disco. Po krótkiej i, jak na ówczesną Polskę, zawrotnej karierze w RFN, postanowiła jednak skupić się na rynku rodzimym. Zanim nastąpił zwrot stylistyczny w kierunku synth-popu i elektroniki, nagrali oni jeden utwór, który jeszcze raz potwierdził ich status jednego z najważniejszych polskich artystów - Iść w stronę słońca.

2 plus 1 - Iść w stronę słońca

Utwór był jednorazową przygodą, sentymentalnym ukłonem w stronę dawnej folk-popowej kariery, jaką zespół zrobił niemal dekadę wcześniej. Zapewne dlatego mało kto pamięta, iż Iść w stronę słońca powstał dopiero w 1981 roku, dawno po klasykach pokroju Chodź, pomaluj mój świat, Windą do nieba oraz Wstawaj, szkoda dnia, między wydaniami dość tandetnych disco-dzieł autorstwa niemieckich producentów, które zespół pokornie nagrywał w nadziei na wybicie się poza Polską.


Tekst piosenki stworzył czołowy polski autor Andrzej Mogielnicki, któremu grupa zawdzięcza gros swoich hitów. Choć w czasach komunistycznych popularna była interpretacja utworu jako wzorowej piosenki dla młodzieży (wygrał nawet nagrodę w konkursie radiowym na taką właśnie kompozycję), był to uniwersalny, beztroski utwór o pięknie życia, których sporo było we względnie kolorowych dla Polski czasach Gierka.

2 plus 1 - Iść w stronę słońca

Jednocześnie był to tak naprawdę ostatni optymistyczny tekst 2 plus 1 - niespełna kilka miesięcy po jego wydaniu, ogłoszono stan wojenny. Nastroje zespołu, podobnie jak większości polskich artystów, gwałtownie spadły, co znalazło odzwierciedlenie w ich twórczości. I tak jak nieźle prosperująca Polska lat siedemdziesiątych odeszła w niepamięć, tak evergreeny w stylu Iść w stronę słońca zastąpiły ciężkie, przygnębiające Wielki mały człowiek (Ojciec kraju), XXI wiek (Dla wszystkich z nas) oraz Superszczur.

Queen - Breakthru

Blond piękność leży na torach w czarnej sukience. W tle odzywa się jazzujący chórek a dziwnie umalowana dziewczyna wstaje. Po chwili stojąca za nią ściana z napisem "NOW" pęka pod naporem nadjeżdżającego pociągu. Szybko okazuje się, że choć ściana byle jaka, bo ze styropianu, to pojazd wyjątkowy. Lokomotywa z namalowaną z przodu czerwoną literą "Q" oraz członkami zespołu Queen wyrusza w podróż, która jest głównym motywem jednego z najciekawszych wideoklipów zespołu autorstwa The Torpedo Twins, a więc reżyserów Rudiego Dolezala i Hannesa Rossachera. Teledysk został zrealizowany do mało znanego popowego singla zespołu - Breakthru.


Piosenka powstała z połączenia dwóch pomysłów - wokalno-fortepianowego intro skomponowanego przez Freddiego Mercury'ego oraz dynamicznego, tanecznego utworu Rogera Taylora. Jest mieszanką popu z rockiem, którą Queen opanowała świetnie w przeciągu dekady lat osiemdziesiątych. Zwykle oparta ona była na podobnym schemacie: silny głos Mercury'ego pojawia się najczęściej z popowym tłem, a dopełnia go solówka gitarowa Bryana Maya. To co może niezwykłe, to wyjątkowo banalna jak na Queen, chwytliwa melodia, która głownie dzięki interesującemu jak zawsze wokalowi Mercury'ego zyskuje na charakterze.

Queen - Breakthru okładka singla

W dyskografii zespołu piosenka jest prawdopodobnie ostatnim "pozytywnym" singlem. Jako jedyny nie zdradza atmosfery zbliżającego się nieuchronnie końca ich wspólnej kariery, wypełniającej dwie ostatnie płyty zespołu The Miracle oraz Innuendo. W przeciwieństwie do Scandal, Headlong, Innuendo czy nawet These Are The Days of Our Lives jest całkowicie pozbawiony zmartwień i opowiada o początku, a nie o końcu. Innymi słowy, Breakthru to ostatni relaksujący przystanek przed stacją końcową "Ekspresu Queen".

Queen - Breakthru

Niestety w momencie wydania, zarówno fani Queen jak i krytycy byli zdezorientowani nie tylko długa przerwą w nagrywaniu zespołu ale i rezygnacją z występów. O ile niektóre utwory z płyty, np. fenomenalny I Want It All mogły być godnymi kontynuatorami One Vision albo Radio Ga Ga, to ani Breakthru, ani pozostałe single z The Miracle nie brzmiały jak dzieła zespołu, który zaledwie 4 lata zdominował oglądaną przez jedną piątą populacji świata imprezę muzyczno-charytatywną Live Aid. Ostatecznie singiel obronił się i dotarł do 7. miejsca na UK Singles Charts, ale o tej wspaniałej piosence zapomniano na długo.

Huey Lewis and the News - I Want a New Drug

Amerykański zespół lat osiemdziesiątych Huey Lewis and The News określany mianem "dance-rockowego" został odkryty na nowo w 2000 roku, kiedy to stał się niemym bohaterem kultowego filmu American Psycho, ekranizacji książki Breta Eastona Ellisa. W jego najbardziej znanej scenie niezrównoważony psychicznie Patrick Bateman (Christian Bale) rozwodzi się na temat marnej jakości muzyki zespołu przy akompaniamencie ich hitu Hip to Be Square po czym zarzyna młodego Jareda Leto siekierą. I choć niekiedy mówi się, że muzyka lat osiemdziesiątych bywa irytująca, to furia Batemana jest tu raczej czystym przypadkiem. Piosenki zespołu faktycznie nie należały do wyszukanych, ale stanowiły świetny materiał na soundtracki do filmów z tamtych lat w stylu Footloose albo po prostu na utwory dyskotekowe. Obok wyżej wymienionego ich najbardziej znanymi singlami są The Power Of Love (do legendarnego Back to the Future) oraz I Want a New Drug. Gdyby jednak nie historia soundtracku do innego filmu, to o tym ostatnim, a może i samym zespole, mało kto by dziś pamiętał.


I Want a New Drug został napisany w 1983 jako przymiarka do nagrania ścieżki dźwiękowej do Ghostbusters, jednak nie stał się jej częścią, bo zespół z uwagi na realizację utworów do Back to the Future nie mógł kontynuować prac nad dwoma projektami na raz. Sama piosenka została jednak nagrana i wydana na początku 1984 roku na ich najnowszym albumie. Jeżeli ktoś słyszał ten utwór wcześniej, to pewnie zauważy podobieństwo między I Want a New Drug oraz... piosenką Raya Parkera Jr. do filmu Ghostbusters.


Utwory nie mogły być do siebie przypadkowo podobne, tym bardziej, że do pewnego stopnia związane były z tym samym projektem. Szybko doszukano się kilku wyraźnych podobieństw - główny motyw piosenki Parkera zagrany przez syntezatory (powtarzany od 0'13'') bardzo przypomina ten gitarowy z utworu Lewisa, gdzie pojawia się na samym początku, i tak samo jak u Raya, stanowi jego temat przewodni. Podobne są też linia basu, rytm i kierunek przebiegu linii melodycznej (głównie w zwrotce). Jednak, jak stwierdził Huey Lewis w popularnym programie Behind the Music nadawanym w telewizji VH1, główną rzeczą, którą skopiowano był "vibe", a więc energia, która w obu piosenkach była niezwykle podobna, a stwierdzenie podobieństw muzycznych nie jest faktycznie takie łatwe.


Zespół Lewisa pozwał Parkera pod koniec 1984 roku i konflikt zakończył się ugodą. Jednak nie było to ostatnie słowo w tej sprawie. W 2001 roku Lewis został pozwany... przez Parkera za omówienie sprawy Ghostbusters we wspomnianym wyżej programie a tym samym ujawnienie zawartej przez nich ugody, czym miał załamać jej postanowienia. Dziś trudno powiedzieć, czy coś wynikło z tego pozwu - zapewne tak, skoro od tamtego czasu Lewis milczy.

Huey Lewis and the News - I Want a New Drug okładka singla

Co do samych piosenek, to nie można nie zauważyć, że choć w oczywisty sposób jedna pochodzi od drugiej, obydwie oddają styl tamtych czasów, a podobne im można by mnożyć do upadłego. Ostatecznie, mimo że wiemy dziś, iż Ghostbusters to daleko posunięta inspiracja, a nie oryginalne dzieło, to właśnie on, a nie jego pierwowzór posiada miano utworu kultowego. Jasne, że zawdzięcza to głównie byciu częścią ścieżki do udanego filmu, ale z perspektywy czasu nie ma to większego znaczenia. I Want a New Drug to po prostu jego starsza, nieco mniej przebojowa siostra.

Gary Numan - White Boys and Heroes

Początkowe dokonania Gary'ego Numana kojarzą się głównie z surową elektroniką i względnie prostymi utworami, których najbardziej istotną częścią są teksty. Jednak po pierwszych trzech albumach muzyk zaczął zmieniać charakter swoich piosenek i urozmaicać ich styl o kolejne elementy. Wzorem debiutu eksperymenty te miały na celu wyznaczanie nowych kierunków muzycznych. Przez lata Numan próbował w zasadzie wszystkiego, ale tylko niektóre z jego pomysłów znalazły zainteresowanie. Jednym z bardziej odkrywczych była mieszanka funku, rocka i synth-popu, którą po raz pierwszy zawarł na albumie I, Assassin. Utworem wiodącym z płyty był utrzymany w tym właśnie klimacie singiel White Boys and Heroes. 
Jeśli chodzi o konceptualną stronę płyty oraz utworu, to jest ona jedna zdecydowanie lżejsza - zamiast odgrywać rolę niezrozumianego przez świat humanoida, Numan staje się tym razem czarnym charakterem rodem z filmów gangsterskich a la lata dwudzieste.


Rytm narzucony w początkowych sekundach piosenki oparty jest na dynamicznie wędrującym, funkowym basie oraz elektronicznej perkusji. Na tym pierwszym zagrał zresztą uznany basista Pino Palladino, który jako jeden z wielu instrumentalistów zaproszonych do nagrania płyty wniósł do projektu wiele nowych brzmień. Zaproponowana przez niego linia basu jest jednak jedynie kostiumem, pod którym kryje się jak zwykle mroczna natura twórczości Gary'ego Numana, zarysowana elektronicznymi pomrukami i jego typowym wokalem. Do tej już znacznie rozbudowanej konstrukcji Gary dodał jeszcze gitarę elektryczną i pomimo że występuje ona w wydaniu bardzo subtelnym, to samo jej użycie w synth-popie było do pewnego stopnia ekscentrycznością. W owych czasach uchodziło to bowiem za próbę pogodzenia dwóch przeciwstawnych sobie światów.

Gary Numan - White Boys and Heroes okładka singla

Wplatanie rocka w elektronikę było też prorocze dla kariery Numana, która podupadła właśnie zaraz po I, Assassin. Przez kolejną dekadę lawirował on wokół ogranych przez siebie rozwiązań muzycznych, desperacko usiłując powrócić na listy przebojów swoimi elektronicznymi kawałkami. Dopiero gdy ponad dekadę później odkrył Nine Inch Nails i rock industrialny, a więc właśnie połączenie elektroniki z rockiem, osiągnął on gatunkową satysfakcję. Zanim tak się jednak stało, White Boys and Heroes miało się okazać interesującym ale i niestety jego ostatnim udanym eksperymentem w muzyce elektronicznej. Późniejsze płyty Gary'ego Numana, wypełnione mrocznym, gotyckim miejscami rockiem to zupełnie inna historia.


Duran Duran - The Wild Boys


Duran Duran - The Wild Boys okładka singla

Duran Duran powstał jako grupa new romantic w 1979 roku w Birmingham. Po tym jak odkryły go wytwórnie, wydał udany album debiutancki, a potem bestsellerowy Rio, stanowiący przykład klasycznego nagrania synth-pop. Ich kolejny longplay, Seven and the Ragged Tiger sprzedawał się nieźle, ale stylistycznie był przesadą, na którą gotowi byli jedynie najwierniejsi fani. To spowodowało, że choć zespół nadal posiadał status globalnej supergwiazdy, ich popularność powoli malała, a grupie brakowało kolejnego hitu. Tu przyszedł z pomocą ich przyjaciel Nile Rodgers, który wyprodukował jedyny w swoim rodzaju singiel - The Wild Boys, dziś uznawany za ich najlepszy utwór.

The Wild Boys to w rzeczywistości namiastka pełnometrażowego filmu, jaki planował zrealizować reżyser Russell Mulcahy. Do nagrania piosenki tytułowej wybrano właśnie zaprzyjaźniony Duran Duran, dla którego Australijczyk zrealizował większość wideoklipów. Dzięki swoim pomysłowym teledyskom był on w dużej mierze odpowiedzialny za ich sukces w czasach, gdy podbijali świat za pośrednictwem MTV. Niestety projekt oparty na post-apokaliptycznej wizji Williama S. Borroughsa, w którym świat pozbawiony jest kobiet, a mężczyźni rozmnażają się przez sztuczne zapłodnienie nie znalazła zainteresowania. Mimo to uznano, że przygotowania w postaci prac koncepcyjnych nie muszą wcale pójść na marne i grupie Duran Duran powierzono nagranie jednej piosenki. Do niej to Russell miał wyreżyserować oparty na swoich pomysłach wideoklip.


Utwór powstał w wyniku intensywnych dyskusji i jam sessions pod wodzą Nile'a, przez co jak na Duran Duran jest stylistycznie unikatowy. Funkowo-synthpopowe brzmienia, które zespół wypracował przez lata pobrzmiewają w tle tego rockowo-popowego kawałka, który wyróżnia się nad wyraz rozbudowanym użyciem sampli, synthów i agresywnej elektronicznej perkusji. Jak określił to basista zespołu John Taylor w swojej autobiografii, dla Duranów singiel ten był "piosenką dużych chłopców". I faktycznie brzmią oni tutaj bardziej dojrzale niż kiedykolwiek.

Za ten efekt odpowiedzialny był także awangardowy teledysk nafaszerowany efektami specjalnymi, mnóstwem dziwnych gadżetów oraz mrocznymi postaciami. Był zresztą jedną z bardziej ekstrawaganckich produkcji, która śmiało konkurować mogła z Thrillerem Michaela Jacksona, także ukazując się w rozszerzonej, choć "tylko" 10-minutowej wersji.


Unikalny charakter singla The Wild Boys nie był przypadkowy jeszcze z jednego powodu. Utwór miał promować dwa wydawnictwa - album live pt. Arena oraz konceptualne koncertowe nagranie wideo zespołu zatytułowane Arena (An Absurd Notion). Wszystkie łącznie z singlem okazały się, dość przewidywalnie, ogromnym sukcesem - album live sprzedał się tak naprawdę lepiej niż którykolwiek album studyjny, a singiel był ich 12-tym międzynarodowym hitem.

Choć dziś Duran Duran kojarzy się raczej z lekkim popem lat osiemdziesiątych, to jest to tylko powierzchowna interpretacja ich twórczości. W swoim czasie byli pionierami nowoczesnej muzyki, często uciekającymi się do nietypowych form promocji (szczególnie do realizowanych na ogromną skalę klipów, które zaliczały się wtedy do nowości). Nie bez powodu więc przez pierwszą połowę dekady byli chyba najpopularniejszym zespołem pop na świecie, a symbolem tego jest właśnie The Wild Boys.

Yazoo - Only You

Synth-popowa ballada? Może brzmi to jak oksymoron, a jednak takie połączenie udało się przynajmniej raz jednemu z najbardziej znanych kompozytorów muzyki elektronicznej, Vince'owi Clarke'owi. Był on odpowiedzialny za debiutancki album założonego przez siebie Depeche Mode oraz za sukces ekscentrycznego, współtworzonego z Andym Bellem duetu popowego Erasure. Jednak zanim zyskał uznanie, musiało minąć trochę czasu. W 1981 roku zaraz po wyrzuceniu z DM muzyk nie miał wielu perspektyw, w pewnym momencie rozważając nawet powrót do życia przeciętnego brytyjskiego dwudziestolatka. Jednak pewnego dnia zaprezentował zaprzyjaźnionym pracownikom wytwórni Mute nowoskomponowany utwór - Only You, a ten bardzo im się spodobał. Postanowili go wydać, a do jego zaśpiewania wybrano obiecującą wokalistkę Alison Moyet.


Piosenka jest utworem prostym - ma nieskomplikowaną, schematyczną melodię śpiewaną z pełnym przejęciem przez słynącą ze swojego głębokiego, niskiego głosu Alison, a podkład to suma wielu równie banalnych motywów zagranych różnymi barwami elektroniki. To, co jednak sprawiło, że utwór jest tak ciekawy, to wirtuozeria, z jaką Vince skleił pozornie kanciaste kawałki tej układanki w piękną całość.

Only You rozpoczyna motyw złożony z rozbitego akordu durowego, zagrany zdublowanymi, jakby rozchwianymi nutami, którym od ósmej sekundy wtóruje wokal oraz dopełnienie go przebiegami na początku każdego taktu (w średnich oktawach), schodzącymi w rejestry basowe na jego koniec. W refrenie wokal rozwija się w wielogłos, a szybkie przebiegi podwajane są syntezatorowymi dzwonkami. Właściwy bas pojawia się w 0:40, dodając do tej mieszaniny drobnych nutek pierwsze dłuższe dźwięki. Drugi refren rozwija się w bridge, w którym dłuższe brzmienia syntezatora zaczynają zwiastować w pełni rozbudowaną zwrotkę trzecią. Ostatni refren to punkt kulminacyjny, w którym w pełni rozwinięte dziełko rozbrzmiewa mnogością rejestrów i barw, a głos Alison ostatecznie otrzymuje idealne, dopracowane do ostatniej nuty tło.

Yazoo - Only You okładka singla

Piosenka od początku nosiła znamiona hitu - oprócz wspomnianej już, konsekwentnie rozwijającej się kompozycji, posiadała prosty, ale wymowny tekst, co uczyniło ją interesującą na wielu płaszczyznach. Jednak to, co także przyciągało uwagę to jego wykonanie wokalne - lekko jazzujący głos początkującej wtedy Alison okazał się idealnym dodatkiem do surowego, zero-jedynkowego podkładu syntezatorów.

Ten pozornie niemożliwy do pogodzenia mariaż stylistyczny upleciony w utwór Only You okazał się nieoczekiwanym sukcesem. Nieśmiało debiutując na miejscu 198-ym listy przebojów w Wielkiej Brytanii, piosenka w ciągu niespełna dwóch miesięcy doczołgała się aż do drugiej lokaty, ustępując jedynie wygrywającemu w tamtym roku Eurowizję, ckliwemu A Little Piece w wykonaniu niemieckiej piosenkarki Nicole.


Only You to dowód na to, że synth-pop, przez długi czas synonim obciachu, już w czasach swoich narodzin bywał ciekawy pod warunkiem, że za kompozycję i wykonanie (na które składa się oczywiście głównie wokal) zabierają się fachowcy. Singiel sprawił, że Vince i Alison zawiązali współpracę, która zaowocowała dwoma albumami studyjnymi. Formacja miała na koncie kilka hitów, z których kilka, np. dyskotekowe Don't Go oraz Situation to klasyki synth-popu. Grupa została rozwiązana już rok po debiucie z powodu różnic artystycznych, ale ten krótki wspólny epizod artystów pozwolił im w pełni rozwinąć ich przyszłe kariery.

Ciekawostką jest to, że z nieznanych przyczyn, w Polsce duet jest znany głównie ze, zdawałoby się losowo wybranego przez naszych redaktorów radiowych, utworu Happy People. Piosenka pochodząca z drugiego longplaya Yazoo była zresztą jedyną w repertuarze grupy zaśpiewaną przez Vince'a.

Kombi - 4

Zespół Kombi na zawsze pozostanie symbolem polskich lat 80-tych. Grupa pod wpływem zachodnich trendów elektronicznych zmieniła się z "młodzieżowego", jak to się wtedy mawiało, zespołu rockowo-popowego w pierwszego poważnego polskiego wykonawcę synth-pop. Ich muzykę znają dziś niemal wszystkie pokolenia, nawet jeśli ta znajomość ogranicza się tylko do hitów w postaci Słodkiego miłego życia, Black and White, Nasze randez vous czy w końcu fragment Bez ograniczeń użyty w czołówce programu 5-10-15. Może ogólnie, jak sugeruje uszczypliwe powiedzenie „Gra i trąbi zespół Kombi”, większość Polaków traktuje ich muzykę z dystansem, ale ich albumy miały ogromny wkład w rozwój polskiej sceny muzycznej w bardzo trudnych dla niej czasach.

Tak więc nie zaskoczył nikogo sukces, nieoczekiwanie odniesiony płytą o proroczej nazwie Nowy rozdział, na której zespół zaprezentował nowe i, jak na Polskę, unikalne brzmienie oraz image. Jednak „nadwiślański Duran Duran”, bo do tej grupy brytyjskiej śmiało można zrównywać przebojowość niektórych utworów Kombi, doprowadził swój styl do perfekcji tak naprawdę na swojej czwartej płycie – 4.

Kombi - 4 okładka albumu

Longplay został wydany pod koniec roku 1985 jako przewidywalna kontynuacja mieszanki synth-popu z rockiem z płyty poprzedniej. Zarejestrowane utwory zostały napisane przez czterech członków zespołu do słów m.in. Jacka Cygana i Marka Dutkiewicza. Zapewne wobec sukcesu Słodkiego miłego życia oraz niedoborów tego typu muzyki na polskiej scenie, zespół miał dowolność w pisaniu piosenek. Mogli nagrać to, co chcieli, działając, nomen omen bez ograniczeń. Może poza faktem, że syntezatory i automaty perkusyjne, które posiadali musieli sprowadzić z Zachodu, ale o dziwo przed nagraniami po raz kolejny im się taka operacja udała: Łosowski zakupił Yamahę DX-7, komputer perkusyjny Yamaha RX-11 oraz komputer Commodore 64.

Swoistą prezentacją możliwości nowego sprzętu jest wstęp do płyty – kilkudziesięciosekundowy Kombi Music, w którym słychać bogactwo różnych brzmień oraz - i tu zaczyna się prawdziwy szał – zsamplowany i przetworzony przez sampler Ensoniq Mirage głos Łosowskiego, który stał się bohaterem występów zespołu w kolejnych latach. Jest to zresztą tylko jedno z wielu przykładów użycia na płycie sampli, które powracają m.in. w instrumentalu Srebrny talizman.

Kombi - 4 okładka albumu

W porównaniu z Nowy rozdziałem piosenki na 4 zyskały na przejrzystości, więcej było w nich wyselekcjonowanych, różnorodnych brzmień (zasługa głównie władającego elektroniką zespołu Sławomira Łosowskiego), a wstawki gitarowe Grzegorza Skawińskiego, choć nadal celne i ciekawe, zostały zneutralizowane i zminimalizowane. To wszystko skutkiem tego, iż zespół nie musiał się już oswajać z możliwościami elektroniki, bo dobrze je już znał. Dość powiedzieć, że pomimo posiadania w składzie perkusisty, zespół wiele z tych utworów programował.

Swobodę w użyciu instrumentów zdradzają zarówno hiciory, takie jak Black and White, złożony z trzech świetnych motywów, połączonych w imponująco spójną całość, jak i utwory mniej znane – Lawina – kamień do kamienia (drapieżnie rockowy utwór Waldemara Tkaczyka) czy Za ciosem cios (elektroniczny up-beat Łosowskiego). Oprócz energicznego popu, płyta zawiera też momenty spokojniejsze, ale niemniej interesujące – Szukam drogi, nieco dziwny, niełatwy harmonicznie Kim jestem - kim byłem do słów Dutkiewicza czy w końcu świetną popową "pościelówkę" Skawińskiego - Nasze randez vous.


Niemającym porównania na polskim rynku brzmieniom nowych utworów Kombi pomagała, co również było u nas nowością, przemyślana promocja wizualna zespołu: dwustronną pełną okładkę wydania płyty (którą na szczęście postanowiono odtworzyć także w reedycji CD) wypełnia rewelacyjny kolaż Andrzeja Tyszki, wybitnego polskiego fotografa i projektanta tamtych lat, a image zespołu zarówno na zdjęciach jak i występach podkreślał wpływy noworomantyczne (fryzura wokalisty "na płetwę" oraz ich ubrania).

Ponadto single Black and White i Nasze randez vous doczekały się wyreżyserowanych przez Juliusza Machulskiego klipów, które były, co również w tamtych czasach dość rzadkie, w pełnym tego słowa znaczeniu teledyskami, a nie, jak to często bywało zapisami występów zespołów w ramach Telewizyjnej Listy Przebojów ograniczonymi możliwościami technicznymi i finansowymi tejże. Wszystkie te elementy składały się na popowy majstersztyk, wizytówkę polskiej muzyki tamtych czasów, której realizacja, jak nie trudno zgadnąć, wymagała wtedy determinacji większej niż w krajach, w których jedyną przeszkodą mogły być pieniądze.

Kombi - 4 okładka albumu

Ale oprócz okołomuzycznych aspektów działalności zespołu w ramach longplaya 4, nie należy zapominać, że bez dobrej muzyki, wszystko to nie byłoby, parafrazując Niech żyje bal „Zachodu warte”. Tu zresztą zdania są podzielone - czwarta płyta Kombi tak jak i w ogóle idea synth-popu, nie tak bardzo spodobała się rodzimym krytykom. Ich choć trudno dyskutować o gustach, to niektóre głosy świetnie oddawały skostniałe obyczaje panujące w Polsce. Przykładem może tu być recenzja płyty w Magazynie Muzycznym Non stop, w której zarzucano popowemu na wskroś Kombi niski poziom muzyczny nagrywanego materiału przy wysokim poziomie umiejętności grupy, a ich utworom "brak jednolitego charakteru literackiego". Tak właśnie.


Odmiennego zdania byli słuchacze. Album 4 musiał należeć do popularniejszych wydawnictw roku, bo osiągnął status złotej płyty, a więc sprzedał się w minimum 160 tys. egzemplarzy. Z kolei na przestrzeni całego roku 1986 przez listę przebojów radiowej trójki przewinęło się aż 7 z (nie licząc krótkiego Kombi Music) 9-ciu utworów z longplaya! Co ciekawe, najlepsze wyniki osiągnęły Za ciosem cios (3. miejsce i 11-tygodniowy pobyt) i Black and White (9. miejsce), zaś jedna z bardziej znanych dziś pozycji zespołu, Nasze randez vous przebiła ledwie 40. pozycję.


Trzeba przyznać, że to głównie dzięki umiejętności pisania piosenek, a nie jedynie użyciu kilku elektronicznych piszczałek zespołowi udało się stworzyć płytę, która w polskiej fonografii lat osiemdziesiątych stanowi przykład jednej z niewielu realizacji na miarę tych z Zachodu. Gdyby ktoś zapytał wtedy, który polski zespół mógłby najlepiej zaprezentować możliwości naszego rodzimego „show-biznesu”, to byłoby to właśnie Kombi w momencie wydania LP 4. Niestety oprócz występów na targach muzycznych Midem '85 (jeszcze przed nagraniem "czwórki") oraz licznych występów za granicą (w przeciwieństwie do większości naszych artystów, granymi nie tylko dla Polonii w Chicago), Kombi nie przebiło się poza Polskę. W kraju sukces ich muzyki stopniowo przemijał i po latach odcinania kuponów zespół zawiesił działalność w 1992 roku.

Donna Summer - She Works Hard for the Money

Donna Summer - She Works Hard for the Money okładka singla


Donna Summer to jedna z tych wokalistek, którym zaśpiewanie kilku nut ładną barwą, bezbłędną intonacją i z odpowiednim feelingiem przychodziło bez żadnego wysiłku. Jej piosenki były łatwe w odbiorze, niemal zakrawające o tandetę, ale zawsze w dobrym guście. Dzięki takim hitom jak Hot Stuff, I Feel Love, Bad Girls czy On The Radio stała się symbolem tanecznej muzyki lat siedemdziesiątych, do czego w niemałej części przyczyniła się spółka producencka Giorgio Moroder/Pete Bellotte.


Schyłek ery disco był okresem decydującym w jej życiu i twórczości - nawróciła się na chrześcijaństwo, urodziła drugie dziecko oraz zmieniła wytwórnię na Geffen Records. Ta, jak się miało okazać, zaczęła mocno ingerować w jej karierę, do tego stopnia, że odrzuciła nagrany z Moroderem materiał na kolejną płytę i doprowadziła do zakończenia dziesięcioletniej współpracy artystki z producentem. Zrealizowany zamiast niego pod opieką Quincy'ego Jonesa LP Donna Summer sprzedawał się dobrze, ale nie przyniósł ani jednego hitu. Na domiar złego żądny lepszych wyników Geffen był bardziej niż niepocieszony, gdy zgłosiła się do niego poprzednia wytwórnia Donny Mercury, uświadamiając im, że ta winna jest jej według zapisów kontraktu jeszcze jeden album. Na szczęście dla Donny, Geffen nie decydował o artystycznych kwestiach mającego powstać nagrania, więc wokalistka sama mogła wybrać producenta, a był nim Michael Omartian.


Krążek nie tylko przyniósł hit w postaci piosenki tytułowej, ale też miał okazać się jej najlepszym w całej następnej dekadzie. Singiel She Works Hard For The Money to połączenie elektroniki z elementami muzyki tanecznej, która była domeną Donny oraz odrobiny rocka. Tekst utworu zdawał się wpisywać w tematykę "misyjną", która często powracała wtedy w twórczości wokalistki zarówno wcześniej (State of Independence, Livin' in America), jak i na tym albumie (Stop, Look and Listen, He's A Rebel, Woman), jednak poruszona tu kwestia emancypacji kobiet zaprezentowana jest z przymrużeniem oka. Zapewne to sprawiło, że piosenka zrobiła taką furorę. Co od żartobliwego charakteru utworu, dość powiedzieć, że okładka albumu przedstawia Donnę w stroju bufetowej, który przywdziała ona również na pozostający klasykiem występ na rozdaniu nagród Grammy 1984.

Trudno oprzeć się urokowi utworu, który pociąga z jednej strony banalnym refrenem, z drugiej silnym brzmieniem podkładu, szczególnie właśnie w wydaniu live. Podobnie jest z samą Donną, która w utwór na rzekomo poważny temat angażuje ogromną ilość seksapilu i robi to z klasą.


Niestety dla Donny była to jedna z ostatnich chwil chwały w jej karierze. Kolejny album, nagrany już dla Geffena przepadł. Gwoździem od trumny okazały się oskarżenia wobec wokalistki o poczynienie komentarzy na temat AIDS i homoseksualistów jeszcze w połowie dekady, a które prasa zaczęła przytaczać przy okazji jej każdego nowego albumu pomimo konsekwentnego dementowania pogłosek. W 1988 roku kolejny album artystki, Another Place and Time, został przez Geffena odrzucony, a kontrakt z nią ostatecznie zerwany. Longplaya przejął Atlantic, a, ku frustracji byłej już wytwórni Donny, pochodzący z niego singiel This Time I Know It's for Real osiągnął nieoczekiwany sukces.

Talk Talk - It's My Life (singiel)

Utwór It's My Life zna ze słyszenia niemal każdy. Mało kto wie jednak, że za sukcesem tego, skądinąd dobrego, pop-rockowego coveru zespołu No Doubt stoi oryginał w wykonaniu Talk Talk. Zespół ten jest dziś mało znany, pewnie za sprawą swojego względnie krótkiego żywota, ale w kręgach muzycznych uznaje się go za pioniera artystycznego popu, który dał inspirację dla wielu nowych formacji. Zanim jednak trio zaczęło eksperymentować z brzmieniami elektronicznymi i gitarowymi, odnieśli względny sukces w rodzimej Wielkiej Brytanii i Europie, czego kulminacją był właśnie It's My Life.

Talk Talk - It's My Life okładka singla
 
Utwór w wersji oryginalnej to typowa pseudo-popowa pozycja zespołu - mieszanka różnorakich elektronicznych brzmień zastępujących gitarowe motywy, basu, rozwiązań rytmicznych charakterystycznych bardziej dla rocka niż synth-popu oraz bardzo osobliwego wokalu Marka Hollisa. To właśnie rozmyta, nieco "zapłakana" barwa jego głosu jest jednym ze znaków rozpoznawczych zespołu.


It's My Life, uznawany dziś za przebój, jest w sumie takim małym "anty-przebojem" - pomimo dość chwytliwej melodii, przez swój dramatyczny, autorefleksyjny nastrój i ambitny tekst nie nadaje się na hit. Jego specyficzny charakter podkreśla też dający do myślenia teledysk, w którym większość czasu wypełnia zlepek klipów ukazujących dzikie zwierzęta, a więc życie w znaczeniu czysto biologicznym. Sekwencje te przerywane są zbliżeniami na stojącego w ZOO Marka, wyraźnie odmawiającego poruszania ustami do tekstu piosenki, co podkreśla zakrywający je czarny prostokąt.


Jeden z największych przebojów zespołu Talk Talk to tak naprawdę ich ostatni komercyjny utwór - choć singiel i promowany przez niego LP o tym samym tytule sprzedawał się nieźle, grupa nie miała ambicji zostania gwiazdą popu. Zamiast tego zaczęła coraz wyraźniej odcinać się od swojej początkowej twórczości, kiedy to porównywano ich nawet do dość plastikowego Duran Duran. Trzy kolejne płyty wypełniały utwory stopniowo coraz bardziej refleksyjne, spokojne i pozbawione popowego rytmu, przypominające bardziej instrumentalne suity niż piosenki.

Queen - Hot Space

U progu nowej dekady, wiele gwiazd muzyki pop nie wiedziało, że nadchodzące lata zweryfikują ich status. Śmierć Elvisa, krótkotrwała moda na disco, pojawienie się muzyki elektronicznej czy w końcu skuteczny zamach na Johna Lennona składały się na symboliczny koniec pewnej ery. Jednym z zespołów cieszących się ogromną popularnością, którym przyszło się mierzyć z nowym realiami była Queen.

Ich ósmy album studyjny The Game z 1980 roku, wydany równolegle z autorską ścieżką dźwiękową do filmu Flash Gordon był ukoronowaniem dziesięcioletniej kariery rockowej, na którą składało się osiem światowych tournée, miliony sprzedanych płyt oraz takie hity jak Bohemian Rhapsody, We Are The Champions, We Will Rock You czy najnowszy - Another One Bites the Dust. The Game był ich ostatnim stricte rockowym albumem, a jednocześnie pierwszym, na którym, ku niechęci niektórych fanów, użyto syntezatorów. Po nim zespół wrócił do studia, czego efektem był najmniej doceniany, ale i najbardziej nietypowy album w ich dyskografii - Hot Space.

Queen - Hot Space okładka albumu

Podobnie jak poprzedniczka, płyta powstawała w międzynarodowej atmosferze, jaką zapewniały studia Musicland w Monachium oraz Mountain w Montreux, w którym często gościła elita ówczesnego showbiznesu. Tam też jako produkt uboczny jam session z Davidem Bowiem powstał singiel pt. Under Pressure. Piosenka zapowiadała płytę, choć, jak się później miało okazać, z resztą utworów z tejże miała niewiele wspólnego. Zespół zdecydował się bowiem na ponowne, tym razem szersze wykorzystanie użytego na The Game Oberheima OB-X w nowych piosenkach, które już same w sobie odstawały od tego, co zespół do tej pory stworzył.


To świeże podejście do stylu słychać w Staying Power, otwieranym elektroniczno-funkową linią basową i wspartym sekcją dętą. Jednak ten nieco szalony utwór autorstwa Mercury'ego nie zaskakuje tak bardzo jak napisany przez Briana Maya Dancer. Jest to interesująca fuzja rocka z powolnym disco, w której przerysowany do granic możliwości programowany bas oraz elektroniczna perkusja świetnie dopełniają fenomenalne wstawki gitarowe Briana oraz silny wokal Mercury'ego. Spójność z nową koncepcją widać także w utworze Johna Deacona - Back Chat, kolejnej mieszance rocka z popem, tym razem r'n'b, co słychać w linii basowej oraz nieco przesłodzonym głosie Freddiego.


Przy okazji Body Language klimat zmienia się całkowicie. To, co słyszymy to kontynuacja eksperymentu, tym razem w postaci utworu tyleż naładowanego seksualnością, co pretensjonalnego. Piosenka ponownie opiera się na dynamicznej linii basowej, surowej opartej na metrum trójkowym perkusji oraz wokalach Mercury'ego zawierających okazjonalne posapywania i pojękiwania. Zarówno utwór jak i wideoklip okazały się w tamtych czasach na tyle wyzywające, że teledysk przez lata pozostawał w wideografii zespołu białym krukiem, bo prostu go nie emitowano.

Częściowym odpoczynkiem od nowoczesności są Action This Day, lekko rock'n'rollowy kawałek Rogera Taylora przerwany syntezatorowym bridge'em i saksofonową solówką oraz klasycznie queenowski Put Out the Fire Maya z obfitymi chórkami oraz jego świetną, jak zawsze, gitarą. Utwór został stworzony jako manifestacja przeciw wszechobecności broni i przemocy z nią związanej. Jednocześnie jest on pierwszym z dwóch następujących po sobie na Hot Space utworów, nawiązujących bezpośrednio do zabójstwa Johna Lennona w grudniu 1980 roku. Wskazuje na to sam tekst:

They called him a hero
In the land of the free
But he wouldn't shake my hand boy
He disappointed me
So I got my handgun
And I blew him away


a więc:
"Zwali go bohaterem
W kraju wolności;
Ale nie chciał mi podać ręki,
Zawiódł mnie.
Więc wyciągnąłem pistolet
I go sprzątnąłem."

Nieprzypadkowo następujący zaraz po nim Life is Real (Song for Lennon) to piosenka dedykowana zamordowanemu beatlesowi. Muzycznie może nie ścina z nóg, ale zachwyca ilością nawiązań do jego utworów i aluzji do zaistniałej tragedii: początkowe oktawy zagrane na fortepianie Mercury'ego to parafraza dzwonów pojawiających się w (Just Like) Starting Over, dwa pierwsze słowa zwrotki ("Guilt stains...") przypominają wokal Johna w Mother, a tytuł piosenki to nawiązanie do "love is real" z utworu Love.


Hot Space wieńczą trzy utwory, które dopełniły dzieła absolutnego zdezorientowania fanów zespołu: w Las Palabras de Amor (The Words of Love) styl Queen miesza się z melodramatem, Cool Cat to lekka, ale bardzo nudna kompozycja Johna Deacona, a ostatni to względnie najlepszy i najbardziej typowy dla zespołu Under Pressure.


Hot Space nie jest kopalnią przebojów - jest płytą-eksperymentem, którego rezultaty przeczą wszystkiemu, co zespół nagrał do tamtego momentu, szczególnie z uwagi na użycie sporej ilości elektroniki. Zarówno z tego powodu, jak i za sprawą ogromnego zróżnicowania stylistycznego i powiązanej z nim niekonsekwencji nie przypadła ona do gustu w zasadzie nikomu: fani poczuli się oszukani, a krytycy - nieprzekonani. Zespół szybko to zresztą wyczuł, bo w setlistach promującej krążek Hot Space Tour znalazły się zaledwie trzy piosenki: pośpiesznie "odbębniony" Staying Power, raczej poprawny Action This Day oraz wykonywany bez Bowiego Under Pressure.


Wobec tego wszystkiego, Hot Space wydawać by się mógł albumem bez znaczenia. I takim jest dla historii muzyki, ale już nie dla kariery Queen. Przede wszystkim był pierwszym albumem stworzonym w nowej dekadzie, która wystawiła artystów na wielką próbę - dokonująca się rewolucja syntezatorowa zmusiła ich podjęcia decyzji, którą sparafrazować można słowami ich piosenki: "If you can't beat them, join them".


Miało to jednak skutek opłakany i dopiero druga próba, jaką była płyta The Works. Okazała się ona absolutnym hitem i to właśnie dzięki lekcji wyciągniętej z nagrywania poprzednika. Na Hot Space zespół przesadził ze zmianami - nie tylko użył syntezatorów, ale też odrzucił rockowy dogmat. Na The Works, powrócił do gitarowego brzmienia jako głównej bazy, nadal mieszając z nim inne gatunki i zrobił to świetnie. Co do Hot Space, ten wielki przegrany synthowej rewolucji rocka sprzedał się nieźle, ale ku uldze Deacona, Maya, Mercury'ego i Taylora szybko został zapomniany.

Lipps, Inc. - Funkytown

Na ostatniej comiesięcznej playliście umieściłem jeden z najbardziej kultowych kawałków wszech czasów - nieśmiertelny Funkytown. Utworu co prawda przypominać nie trzeba, warto wspomnieć jednak jakie symboliczne znaczenie miał ten przebój grupy Lipps, Inc., typowego, jak się miało okazać, przedstawiciela one-hit-wonder.

Lipps, Inc. - Funkytown okładka singla

Zespół powstał w 1979 roku, od początku będąc inicjatywą jednej osoby - Stevena Greenberga, multiinstrumentalisty z Minnesoty, który przez długi czas usiłował zdobyć kontrakt z wytwórnią płytową. Ostatecznie udało się to dzięki jego lokalnemu hitowi Rock It wydanego pod szyldem Lipps, Inc. W efekcie artysta skrzyknął naprędce kilku muzyków sesyjnych czyniąc z Lipps, Inc. istniejącą faktycznie formację.

Ich debiutancki album to cztery utrzymane w stylu disco-funky utwory typowo taneczne. Jednak tylko jednemu z nich udało się zawojować świat. Funkytown to idealny przykład utworu z pogranicza dwóch dekad. Łączy on w sobie charakterystyczne dla każdej z nich gatunki w taki sposób, że słuchając go odnosimy wrażenie, że to jakby dwa scalone w jeden utwory.

Obie części utworu to w zasadzie przeciwne bieguny stylistyczne - początek brzmi bardzo chłodno za sprawą programowanego basu i odhumanizowanego wokalu. Wstęp i zwrotka nie zdradzają tego, co ma nastąpić w refrenie, a ten z elektronicznego funky zamienia się w niemal klasyczne disco - ze smyczkami rodem z Boney M. oraz wokalem Cynthii Jackson tutaj przypominającym Sister Sledge albo Chic. Całości elementu zaskoczenia w tym eklektycznym mash-upie dodaje nowocześnie brzmiący vocoder.

Utwór napisany przez Greenberga jako swego rodzaju hymn na cześć pełnego perspektyw Nowego Jorku stał się niespodziewanie tak naprawdę klasykiem dobrej tanecznej zabawy. I wydarzyło się to w zasadzie w kilka tygodni, w ciągu których singiel zdążył pobić wszelkie rekordy docierając do szczyt list przebojów w 28 krajach. Ten wynik udało się przebić dopiero Madonnie 25 lat później singlem Hung Up.


A co jeśli chodzi o twór o nazwie Lipps, Inc.? Nagrali kolejne trzy albumy, jednak to, że disco i chyba każda inna muzyka taneczna przeżywała wtedy kryzys, oraz fakt, że byli zespołem typowo studyjnym, złożonym z muzyków-profesjonalistów, którzy nie traktowali tego projektu priorytetowo doprowadziły do tego, że po prostu o nich zapomniano. Trudno zresztą było zapamiętać grupę, której skład zmieniał się jak w kalejdoskopie, a w telewizjach całego świata Funkytown promował lip-synkujący, nomen-omen, zespół tancerzy.

Dead or Alive - You Spin Me Round (Like a Record)

Zespół Dead or Alive śmiało można zaliczyć do one-hit-wonders. Jego dokonania w świecie muzyki pop ograniczają się w zasadzie tylko do jednego znanego singla jakim był You Spin Me Round (Like a Record). Brytyjski zespół jest pamiętany głównie dzięki temu hitowi, jak i również frontmanowi Pete'owi Burnsowi, wokaliście wielce kontrowersyjnemu przez swój, nawet jak na tamte czasy, bardzo ekscentryczny image.

Grupa zadebiutowała w roku 1980 promując kiczowate wydanie Hi-NRG, gatunku synth-pop, któremu dekada lat osiemdziesiątych zawdzięcza chyba najwięcej piosenek-hitów zaliczanych do tzw. "guilty pleasures". Jednak dopiero współpraca z legendarną grupą producencką Stock Aitken Waterman przyniosła zespołowi sukces. Wydany w 1984 roku You Spin Me Round singiel wiodący z ich drugiej płyty zatytułowanej Youthquake okazał się strzałem w dziesiątkę.


Swoją zaraźliwość utwór zawdzięcza przed wszystkim niesłychanie chwytliwej melodii refrenu. W połączeniu z bardzo dynamicznym, skocznym brzmieniem syntezatorów oraz charakterystycznym, niezwykle zniewieściałym pomimo niskiego rejestru wokalem Pete'a, daje ona niepokojąco mocny rezultat. Niepokojąco, bo singiel, towarzyszący mu wideoklip oraz sam zespół przejawiają wszystkie możliwe oznaki kiczu. Oprawa wizualna teledysku przeszła zresztą do historii dzięki przebraniu wokalisty a la Kapitan Hak koniecznie uwzględniającym przepaskę na oko i bujne kręcone włosy, czyniąc z niego chyba najbardziej "przegiętego" pirata wszech czasów.

Jednak to wszystko zdecydowało o sukcesie singla, który szybko zawojował dyskoteki całego świata. Nie dający odmówić sobie przebojowości o sile wykraczającej poza wszelkie znane do tej pory skale utwór dotarł do szczytu list przebojów w czterech krajach, a królował w pierwszej dziesiątce kolejnych dziewięciu. Ten ewenement miał na tyle silny wpływ na losy Dead or Alive, że zespól skutecznie ratował swoją karierę (i zapewne także budżet) aż trzykrotną reedycją utworu. Dzięki tej ostatniej z 2006 roku, utwór uplasował się na 6. miejscu UK Official Charts, co jak na utwór dwudziestoletni jest bardzo dobrym wynikiem.

Dead or Alive - You Spin Me Round (Like a Record) okładka singla

Poza sukcesem zespołu, piosenka jest przede wszystkich przykładem nowoczesnego przeboju, za którym stała wytwórnia oraz wspomniana już legendarna grupa producencka. You Spin Me Round to tandeta, która okazała się kopalnią złota. Sukces piosenki był pierwszym tak bardzo udanym rezultatem wykorzystania formuły tria SAW do generowania hitów. Pozwolił im przejść do historii jako jedna z najbardziej udanych kolaboracji tego typu. W końcu to właśnie marce Stock Aitken Waterman zawdzięczamy kolejne kiczowate, ale jakże chwytliwe klasyki, takie jak I Should Be So Lucky (Kylie Minogue), Never Gonna Give You Up (Rick Astley), Especially for You (Kylie & Jason Donovan), Too Many Broken Hearts (Jason Donovan) oraz wiele innych estetycznych koszmarów, przy których do upadłego tańczyły całe pokolenia.

Lombard - Śmierć Dyskotece!

Lombard - Śmierć Dyskotece! okładka albumu


W realizowanym na łamach Magazynu Muzycznego Non-Stop plebiscycie w kategorii Największe rozczarowanie roku 1982 trzecią lokatę otrzymała grupa, mająca stać się legendą polskiego rocka. W artykule Krzysztofa Wodniczaka w jednym z kolejnych wydań pisma jest jeszcze ciekawiej - Lombard określony jest tam mianem "firmy, która już w nazwie ma to, że preferuje wyprzedaż bubli". Mało tego, według autora najgorszą wokalistką roku jest Małgorzata Ostrowska (sic!), a całej grupie zarzuca on "niedostateczne przygotowanie zawodowe", a także "indolencję", "megalomaństwo" i "amatorszczyznę". Opinia ta wyrobiona zapewne pod wpływem początkowego zamieszania związanego z klarującym się przez długie miesiące składem zespołu oraz osobliwymi motywacjami do jego powstania ma w sobie ziarno prawdy, szczególnie w nazywaniu jego poczynań "pseudorockiem", ale zdradza też kompletny brak zrozumienia intencji grupy. A ta miała szybko dołączyć do kanonu polskiej klasyki rocka.

Nagrana w połowie 1982 roku Śmierć Dyskotece! wywoływała sporo emocji, a jej status w polskiej fonografii przypieczętowały m.in. wyniki sprzedaży, która miała według  nieoficjalnych źródeł osiągnąć niesłychany w owym czasie nakład 400 tysięcy egzemplarzy (tj. podwójnej złotej płyty). Ale robiący sporo zamieszania zespół nie przypadł do gustu krytykom. Dlaczego tak było i co zdecydowało o ostatecznym sukcesie debiutanckiej płyty rodzącego się w bólu Lombardu?


Na okoliczności powstania zespołu składa się wiele czynników, tyleż osobliwych, co typowych dla realiów polskiego "show-biznesu" przełomu lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. Wtedy to wśród kilkorga wychowanków niezwykłej dość szkoły, jaką było Studio Sztuki Estradowej, pojawiła się chęć stworzenia grupy wokalnej. Tak powstał Vist, którego jedną z prób odwiedził menedżer formacji Alex Band, Piotr Niewiarowski. Niesprzyjające realia i fakt, że ludzie ci nie mieli zbytniego obeznania z muzyką rockową zapewne opóźniło wykrystalizowanie się aspiracji grupy, repertuaru, a nawet, unikatowego jak na polskie realia, image'u. Nie mogło to jednak zniweczyć planów stworzenia czegoś nowego ani odrzucić od siebie łaknących wtedy takiej muzyki słuchaczy. W realizacji przedsięwzięcia pomogła współpraca ze znanym wtedy autorem piosenek Jackiem Skubikowskim. Ich pierwsza płyta powstawała z trudnościami, ale okazała się całkiem udanym debiutem.

Piosenka tytułowa jest zresztą tego najlepszym dowodem - ciekawie skonstruowanym połączeniem rocka z disco. Utwór śpiewany jest unisono przez wszystkich trzech ówczesnych wokalistów zespołu, Grzegorza Stróżniaka, Małgorzatę Ostrowską i Wandę Kwietniewską, co było chyba jedyną spuścizną po wokalnym charakterze Vistu. Jest on wymowną deklaracją buntu wobec rzeczywistości - zarówno muzycznej, jak i politycznej. Jeśli chodzi o tę ostatnią, to w późniejszych interpretacjach tekstu utożsamiano znaczenie wyrazu "dyskoteka" z czołgiem, a więc w tym kontekście - stanem wojennym. Utworu dziś słucha się jako prostego, chwytliwego rockowego kawałka, choć w momencie swojej premiery musiał dość mocno się wyróżniać - był głośny, całkiem nowatorski, ale też niewolny od kiczu (głównie przez nieco rozczarowujący refren).


Krokiem w stronę "prawdziwego" rocka jest mocny, ale odrobinę bezbarwny Na skróty do piekła, śpiewany przez Kwietniewską. W podobnym tonie, choć zdecydowanie bardziej wyraziście dzięki drapieżnemu wokalowi Ostrowskiej brzmi Droga Pani z TV. Genialny pop-rockowy utwór Skubikowskiego przełamywał nastrój markotnego rocka z dwóch poprzednich utworów. Tematem znów była krytyka realiów, a na widelec wzięto tym razem ogłupiającą społeczeństwo telewizję.

Następująca po nim Rdza to powrót do rockowego brzmienia w wykonaniu Stróżniaka - niestety tyleż rockowego, co nieprzekonującego. Ekspres stąd do nieba to nieco bardziej udany utwór w wykonaniu Kwietniewskiej, który zresztą stanowi zapowiedź stylistyki Bandy i Wandy - zgrabnej rockowej "łupanki" z kobiecym wokalem spod szyldu Pat Benatar albo Kim Wilde. Po rockowej szarpaninie czas na pierwszy utwór zasługujący na miano kultowego - Taniec pingwina na szkle. Piosenka znów ryzykownie, ale niezwykle trafnie kreśli niepokojący obraz peerelowskiego everymana:

W domach, jak klocki olbrzyma,
Rury zawyły ze strachu przed dniem.
Znów się zaczyna taniec pingwina na szkle.

Zwija śniadanie w gazetę,
Chowa pod skrzydła pysk blady, jak wosk.
Dziób mu się zgina, rośnie łysina od trosk.

Poza świetnym tekstem i muzyką Skubikowskiego na uwagę zasługuje wokal Ostrowskiej - donośny, przejmujący i zdradzający profesjonalne przygotowanie w zakresie interpretacji, co w połączeniu z rockowym brzmieniem daje efekt piorunujący.


Kolejny utwór to spora odmiana i ukłon w stronę nowoczesności. Po raz jedyny wysunięty na pierwszy plan zostaje miks futurystycznych gwizdów syntezatora i elektronicznego basu nadający taneczny, ale złowieszczy charakter Diamentowej kuli, piosence Stróżniaka do wydumanego tekstu Marka Dutkiewicza. Połączenie elektroniki z rockiem skutkuje naprawdę świetnym brzmieniem, choć mało wyrazisty jest tu wokalista.

Elektronika już niestety na płycie nie powraca - a szkoda. Następuje za to zwrot w stronę rocka w postaci irytującego Starego bólu, który swoją w swojej gonitwie ani nie pozwala słuchaczowi utworu zinterpretować, ani niespecjalnie daje zabłysnąć Ostrowskiej. Tym razem w rywalizacji lepiej wypada Wanda - w O jeden dreszcz świetnie wyraża ona wokalnie pożądanie, wtórując przyjemnym solówkom gitarowym. Szkoda tylko, że tym razem całość psuje miejscami mało przekonujący aranż. Z kolejnych utworów na wyróżnienie zasługuje jedynie utwór ostatni - Gwiazdy rock and rolla. Piosenka zakrawa na kicz, ale broni się swoją przebojowością dzięki galopującemu basowi w zwrotce oraz nie najgorszemu refrenowi.


Wydawać by się mogło, że album oprócz wspomnianych przebojów w postaci piosenki tytułowej, Drogiej Pani z TV i Tańca pingwina wydaje się z dzisiejszej perspektywy wybitny. Ale w owych czasach bardzo odróżniał się od reszty sceny muzycznej, w większości przypadków umiejętnie mieszając pop z rockiem i rzadką wtedy w polskim przemyśle muzycznym elektroniką. Mało tego, owej fuzji dokonała formacja początkująca, składająca się z członków może i kształconych w kierunku występowania na estradzie, jednak nadal razem "nieogranych". Na dodatek teksty części z piosenek nawiązywały do trudnej rzeczywistości początku dekady. Wielkim nieobecnym, któremu najlepiej udało się oddać tę przygnębiającą atmosferę był Przeżyj to sam. Utwór ten napisany przez Stróżniaka do słów Andrzeja Sobczaka był na tyle dobitny, że radiowa Trójka dostała ponoć zakaz jego emisji, a zespół - prawdopodobnie także jego publikacji. Melodyjny anthem trafnie odzwierciedlał przemyślenia osób niezadowolonych z problemów w kraju, lecz ukazywał się jedynie na płytach live, a jego wersja studyjna dodana została dopiero do kompaktowego wznowienia albumu z 1997 roku.

Przytoczone we wstępie słowa krytyki nie są adekwatne do tego, czym płyta była - zarówno artystycznie jak i pod względem tego, co znaczyła dla polskiej muzyki. Ale tego autor cytatu nie mógł wiedzieć, zresztą w pewnym stopniu mając rację co do czysto muzycznej warstwy materiału, jaki złożył się na album Śmierć Dyskotece! Niestety ma się na nim wrażenie chaosu wynikającego z mnogości wokalistów, stylów muzycznych oraz jakościowej nierówności piosenek. Nie można się oprzeć wrażeniu, że kilka z nich było zbędnych, a te lepsze wydają się nadal swego rodzaju kreacją stylu rockowego, a nie autentyczną jego realizacją. Przypomina to początkową działalność Blondie, która dekadę wcześniej powstała dla zabawy i dopiero po paru latach z żartu przemieniła się, głównie dzięki swojej ciężkiej pracy, w jeden z barwniejszych zespołów w historii muzyki pop.

Bez względu na te wady, Śmierć Dyskotece! to wierny obraz następujących w owych czasach przemian w polskiej muzyce rozrywkowej, kiedy pomimo niesprzyjających dla artystów warunków, znalazło się miejsce na realizację przedsięwzięcia muzycznego, które nie odbywało się pod auspicjami wszechobecnej władzy komunistycznej. Zapewne właśnie to przeoczenie z jej strony, utwory takie jak Przeżyj to sam, pozwoliło przemienić artystom muzykę PRL-u z tuby propagandy w coraz donośniejszy głos otwartej krytyki.


Obecnie pierwszy album Lombardu, podobnie zresztą jak i pozostałe, jest praktycznie niedostępny - zarówno wydania winylowe w przyzwoitej stanie jak i remastery CD są rzadkością. Dla tych, którzy chcą posłuchać płyty w całości i w oryginale pozostaje jedynie YouTube albo odrobina szczęścia w eksploracji bezkresu Internetu. Smutnym jest fakt, że legendarną płytę sprzed 30 lat było w gruncie rzeczy dużo łatwiej kupić w czasach najgłębszej komuny niż w wolnej, nowoczesnej Polsce.

Lombard - Śmierć Dyskotece! okładka albumu

Mike Oldfield - Five Miles Out (SP)

Mike Oldfield - Five Miles Out okładka singla


Mike'a Oldfielda znamy głównie z jego słynnych, pojawiających się m.in. w ścieżce dźwiękowej do Egzorcysty Tubular Bells (pol. dzwony rurowe) oraz innych utworów instrumentalnych. Ale w latach osiemdziesiątych, za usilnymi namowami znienawidzonej przez niego wytwórni Virgin, pisywał również piosenki. Okres ten obrodził kilkoma umiarkowanymi przebojami, z których najciekawszą historię miał Five Miles Out, tytułowy singiel z albumu z 1982 roku.


Utwór jest nietypowy z wielu powodów. Przede wszystkim ze względu na temat, a są nim osobiste, drastyczne przeżycia Oldfielda, który pewnego razu miał wątpliwą przyjemność lecieć na pokładzie małego samolotu, który przez niedoświadczonego pilota nakierowany został w sam środek burzowej chmury. Nikomu nic się nie stało, a Mike nie dostał co prawda tak silnego olśnienia jak Cat Stevens i nie nawrócił się w podzięce Bogu na islam, ale postanowił napisać o tym piosenkę. Jej tekst jest po części wierszem inspirowanym przeżyciem, po części relacją wyimaginowanej do pewnego stopnia rozmowy pomiędzy pilotem feralnego lotu a kontrolerem ruchu. Aby nadać tekstowi dramatyzmu, w te dwie role wcielają się zresztą sam Mike oraz znana m.in. z Moonlight Shadow Maggie Reilly. Wokale Mike'a dodatkowo przetworzone są vocoderem, co imituje brzmienie głosu przez radio.


Drugą nietypową cechą, która jednak wynika wprost z tematu utworu jest jego konstrukcja. Piosenka to charakterystyczna dla Oldfielda mieszanka elektroniki z rockiem, w którym często pojawia się charakterystyczna "brudna", rozwibrowana gitara elektryczna. Motywy poszczególnych jej części zmieniają się jednak dość mocno - wstęp jest oszczędny (bas, gitara i kilka synthów) i ma zapewne obrazować pierwsze oznaki nadchodzących problemów, potem zwrotka Mike'a przerywana świetnym riffem gitarowym oraz kojący, śpiewany przez Maggie refren, potem powtórzony w duecie z Mike'iem. Dalej następuje przerywnik z mówionym tekstem i dudami (co u Oldfielda nie jest niczym szczególnym), po których słyszymy ponownie solówkę gitarową i drugą zwrotkę. Tu następuje złamanie reguły i zamiast refrenu pojawiają się kolejne części, z których ostatnia stanowi mieszankę wszystkich wokali oraz ryk przelatującego samolotu. Dla tych, którzy się pogubili w tej dość nietypowej konstrukcji, załączam oryginalny track sheet piosenki:


Five Miles Out zarówno przez swój tekst ale i dość dynamicznie zmieniającą się oprawę muzyczną śmiało zasługuje na miano epickiego. Nie jest wolny od wad - pojękujące wokale Reilly nie zdają tu egzaminu, a dość dziwna konstrukcja utrudnia też skojarzenie utworu z refrenem, bo żaden motyw w utworze nie wybija się ponad inne. Piosenka przepadła kompletnie jako singiel, choć to w przypadku Oldfielda nie było wielką tragedią, bo jego muzykę zawsze trudno było sprzedać nawet w kraju kompozytora. Mimo to "samolotowy" utwór Mike'a godny jest uwagi za sprawą tych kilku interesujących momentów oraz swojej unikatowości.

Prawa autorskie

Tekst: Wojciech Szczerek

Licencja Creative Commons

BornInThe80s
by Wojciech Szczerek is licensed under a Creative Commons Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Na tych samych warunkach 4.0 Międzynarodowe License.

Licencja obejmuje wszystkie artykuły oraz tłumaczenia tekstów piosenek z wyjątkiem oryginalnych tekstów piosenek.

Wszystkie zdjęcia okładek oraz teksty piosenek są dziełem oryginalnych twórców i podlegają prawu autorskiemu.