Queen - A Kind of Magic

Rok 1985 dla zespołu Queen miał oznaczać przerwę po sukcesie, jakim był ich album The Works z roku poprzedniego, którym udało im się powrócić do łask recenzentów i fanów. Zespół koncertował do połowy maja i w planach miał "tylko", a raczej "aż" jeden 20-minutowy występ. Występ, który miała obejrzeć ponad 1/3 populacji Ziemi.

13 lipca 1985 z zapartym tchem świat oglądał 16-godzinną transmisję koncertów Live Aid w Londynie i Filadelfii. Inicjatywa przeszła do historii jako jedno z najgłośniejszych artystycznych przedsięwzięć charytatywnych w historii. Skazana na łaskę przypadku impreza zakładała limit czasowy dla każdego z wykonawców, którzy, choć teoretycznie nie występowali w konkursie, chcąc, nie chcąc rywalizowali o tytuł gwoździa programu tego niecodziennego widowiska. Według większości obserwatorów zwycięzcą był właśnie Queen, którego set poruszył wszystkich zebranych na stadionie Wembley. Jeszcze dwadzieścia lat później występ pamiętano na tyle, by okrzyknąć go najlepszym występem rockowym w historii. To właśnie na fali tego największego w historii grupy sukcesu powstał ich najlepszy album nagrany i wydany w dekadzie lat osiemdziesiątych - rockowy, ale popowo przystępny, intensywny, ale dający chwile wytchnienia, lekki, ale i czasem dramatyczny; jednym słowem - wielostronny A Kind of Magic.

Naładowany pozytywną energią zespół postanowił przystąpić do pracy najszybciej jak to możliwe. Na jej efekty nie trzeba było czekać zbyt długo. Pierwszy singiel został wydany już w listopadzie 1985. One Vision, którego autorstwo przypisane jest wszystkim czterem członkom grupy, był swego rodzaju nawiązaniem do celu, jaki przyświecał Live Aid oraz do nastroju tej imprezy.


No wrong, no right.
I'm gonna tell you there's no black and no white.
No blood, no stain.
All we need is one world-wide vision.

Żadnego źle, żadnego dobrze.

Mówię wam, że nie ma białego, ani czarnego.

Żadnej krwi, żadnej plamy.

Potrzebujemy tylko jednej wizji dla świata.

 

Piosenka w nieco sztampowy sposób motywująca do wspólnego działania kończy się żartobliwie (ową wizją okazuje się chęć zjedzenia smażonego kurczaka), ale nie przeszkodziło jej to w byciu zapamiętaną jako kolejny rockowy anthem autorstwa zespołu. Jednocześnie tak jak miała nawiązywać do lipcowego sukcesu zespołu, tak ostatecznie nie oddawała ducha nadchodzącej płyty.

Queen bowiem miał w planach coś więcej, niż tylko fonograficzną kontynuację The Works. W tym samym czasie postanowili wziąć udział w kolejnym projekcie, którego nie pożałowali. Odrzucona przez zespół Marillion propozycja nagrania piosenek do powstającego filmu Russella Mulcahy'ego Nieśmiertelny stała się dostępna dla grupy, której poprzednie doświadczenie z filmem skutkowało dość ambiwalentnie odbieranym dziś soundtrackiem do filmu Flash Gordon. Jednak w przeciwieństwie do wypełnionego instrumentalnymi dłużyznami albumu z 1980 roku, powstające do nowego obrazu utwory miały stać się jednocześnie standardowymi utworami albumowymi. Grupa miała sporo do zaryzykowania, bo świat muzyki filmowej bywa dla jej twórców bezlitosny - w większości przypadków klapa filmu oznacza, że o sukcesie napisanej do niego muzyki można zapomnieć. Ale szczęście im dopisało - tak jak Flash Gordon okazał się klapą zarówno fonograficzną, jak i filmową, tak Highlander był jego zupełnym przeciwieństwem. Tematyczne nawiązania utworów do treści filmu są wszechobecne, ale nie przeszkadzają w słuchaniu płyty poza jego kontekstem.

Na A Kind Of Magic nie usłyszym monotonnych utworów instrumentalnych. Najbardziej "filmowe" i przez to może mało autentyczne są Gimme the Prize oraz Don't Lose Your Head - zawierają sample z dialogami z filmu, których obecność wydaje się zbędna, choć nie zabija to ich rockowej formy. Z kolei A Kind of Magic oraz Who Wants to Live Forever pojawiają się w filmie, ale są też pełnoprawnymi przebojami grupy. Ten pierwszy pojawia się w jego napisach końcowych w ciekawej, odmienionej wersji, zaś ten drugi po śmierci Mercury'ego w 1991 roku zyskał w dyskografii zespołu nowe znaczenie. Singiel Princes of the Universe, który nie pojawia się w samym filmie, początkowo miał być tematem przewodnim całego filmu - tytuł utworu zaczerpnięty jest z tytułu roboczego obrazu, zaś wideoklip umieszcza grupę na planie łudząco przypominającym ten z Highlandera i zawiera sceny walki Freddiego z Christopherem Lambertem. Rezultaty dziś przyprawiają o śmiech, ale i łezkę wzruszenia.

Pomimo uczynienia z albumu soundtracku do Highlandera, który do dzisiaj (podobnie jak Flash Gordon) nie doczekał się własnego wydawnictwa zawierającego całą ścieżkę dźwiękową, A Kind of Magic to pełnoprawna płyta Queen. Status albumu nadaje jej nie tylko przepracowanie utworów filmowych do wersji albumowych, które niekiedy zupełnie różnią się od pojawiających się w filmie ścieżek pod względem aranżacyjnym i kompozycyjnym, ale także utwory zupełnie z filmem nie związane - Pain Is So Close to Pleasure, wspomniany już One Vision oraz kolejny przebojowy utwór singlowy - Friends Will Be Friends (w Polsce znany głównie z reklamy jednej z marek piwa). Ten ostatni to należąca do rzadkości współpraca kompozytorska Mercury'ego i Deacona, która zaowocowała kolejnym utworem Queen, postrzeganym dziś jako kultowy.

Stylistycznie Queen postanowiło kontynuować sprawdzoną na The Works mieszankę rocka z elektroniką, co wobec jej sukcesu, było do przewidzenia. Dobrze wyważone proporcje pozwoliły zadowolić wszystkich w równym stopniu - fanów "dawnego" Queen, zwykłych słuchaczy, którzy nie pamiętali już glam-rockowych wyczynów grupy oraz krytyków. Dzięki temu, że zespół tym razem zbytnio nie eksperymentował, jak to mu się kilka razy zdarzyło, płyta była nowoczesna, ale autentyczna. Umiejętne dobranie stylistyki do utworów i wymieszanie surowszych kawałków (np. Gimme the Prize) z delikatnymi (Pain Is So Close to Pleasure) pokazało, że po niemal 20 latach tworzenia i wykonywania muzyki, grupa umiała spełnić oczekiwania publiczności. 

Ponad 30 lat od premiery A Kind of Magic to klasyczna pop-rockowa płyta, której z przyjemnością (a dla niektórych i sentymentem) słucha się od deski do deski. Wiecznie żywe solówki Briana Maya, niepodrabialna ekspresja wokalna Freddiego oraz kunszt kompozytorski wszystkich członków grupy - razem i z osobna - czynią album prawdopodobnie najlepszym w ich historii. W istocie jest w nim coś magicznego.

2 plus 1 - Video

Skutkiem ogłoszenia w Polsce stanu wojennego zespół 2 plus 1 zdecydował się wstrzymać swoją międzynarodową karierę. Po latach działań skupiających się wokół promocji w RFN oraz wyjazdach zagranicznych szanse na rozwój grupy w tym kierunku ewidentnie legły w gruzach. Zarazem powrót na polski rynek wymagał od nich sporego wysiłku, ale okazał się całkiem udany. Grupie nie przeszkodził ani spadek zainteresowania stylistyką folk, z którą dawniej była identyfikowana, ani fakt, że kilkuletnie zanurzenie w Zachodnim disco, do którego Polacy nie mieli dostępu, oznaczało swego rodzaju zaniedbanie polskiej publiczności. Płytą Bez Limitu z 1983 roku wstrzelili się w najnowsze trendy muzyczne, a pozycja stała się bestsellerem (nakład płyty 150 tys. egzemplarzy).

Zachęcony dobrymi wynikami zespół niemal od razu rozpoczął pracę nad nowym materiałem. Jeszcze na fali sukcesu Bez Limitu w 1984 roku 2 plus 1 dał wielki koncert w Sali Kongresowej retransmitowany przez telewizję, który był punktem szczytowym w jego karierze oraz wydał osobny singiel Wielki mały człowiek, który zapowiadał nową płytę.

Swój dziewiąty LP zatytułowany Video 2 plus 1 wydał dopiero rok później. Krążek jest stylistyczną kontynuacją poprzednika, a niektóre piosenki łatwością można by zestawić z tymi z Bez limitu i nie umieć poprawnie przypisać ich do longplayów, z których pochodzą. Mimo to aranżacje kawałków na Video (jak zwykle napisanych w większości przez Janusza Kruka) uderzają dużo bardziej posuniętą ekscentrycznością. Będąca wtedy globalnym trendem obfita elektronika okazuje się w wydaniu 2 plus 1 dość osobliwa. Z jednej strony grupa zdaje się w pełni oddawać nowej modzie, z drugiej słuchaczowi zdarza się raz po raz usłyszeć znaki rozpoznawcze zespołu, jakie wypełniały ich pozycje z lat siedemdziesiątych: ekspresyjny głos Elżbiety Dmoch i charakterystyczne chórki. Wszystko to w rozwiązane bardzo nowatorsko.

Wspomniany już Wielki mały człowiek miejscami przypomina jeden z najmocniejszych akcentów poprzedniego albumu – singiel Superszczur. Łudząco podobna wydaje się tu początkowo surowa aranżacja, która świetnie pasuje do kolejnego pesymistycznego tekstu omawiającego sytuację współczesnego człowieka. Równie dołująco brzmi tekst piosenki Samo życie (Chmury umysłu), którą autorzy umiejętnie rozwinęli poprzez stopniowe rozbicie na rytm trójkowy powolnego pulsu, co podkreśla syntezator w refrenie (z efektowną sekwencją funkcji w drugiej części), oraz pseudobluesowy wstęp do drugiej zwrotki (bas i wykrzyczany wokal Elżbiety). Siłę tego prostego w gruncie rzeczy prostego utworu potęgują długie fragmenty wolne od wokalu a więc i tekstowej treści.

Efektownych momentów instrumentalnych jeszcze więcej jest w Chińskich latawcach, jednym z najbardziej znanych przebojów z płyty. Piosenka (napisana, tak jak poprzednia, wspólnie z Maciejem Zembatym i Johnem Porterem) to intymna impresja w trzech odsłonach: polskiej śpiewanej przez Elżbietę, angielskiej – przez Johna i instrumentalnej. Wspólnie dają one bardzo klimatyczny rezultat.

Płyta Video ma posiada także momenty słabsze. Za jeden z takich należy uznać nieprzekonujący utwór Naga plaża (debiut kompozytorski Elżbiety Dmoch), aranżacji którego, szczególnie w refrenie oraz przerywnikach instrumentalnych, zwyczajnie szkoda na tekstowy banał Andrzeja Mogielnickiego. Podobnie jest z utworami Ma-czung-ga-loo oraz Dawno dawno temu, mimo że ten ostatni zdecydowanie odbiega od reszty płyty. Poprzeplatane z innymi, zdecydowanie bardziej godnymi uwagi, utwory te może zbytnio nie przeszkadzają, choć ich obecność wydaje się po prostu zbędna.

Balet rąk zaskakuje enigmatycznym tekstem i ciekawą aranżacją: funkowy bas i tremola na marimbie towarzyszące wokali Eli przechodzą w płynne syntezatory, do których śpiewa jeden z panów. Z kolei utwór tytułowy, który rozpoczyna stronę B albumu to majstersztyk połączenia instrumentów konwencjonalnych z nowoczesnym programowanym aranżem syntezatorów oraz bardzo charakterystycznymi wokalami zespołu.

Podobnie jak Bez limitu, Video to album wykraczający poza konwencję muzyki spod znaku 2 plus 1 oraz w ogóle jakiegokolwiek popu, nie mówiąc o szczególnie popularnym wtedy synth-popie. Grupa mająca na swoim koncie zarówno dobre płyty konceptualne jak i nagrywane na RFN-owski rynek tandetne disco jeszcze raz zaskakuje i próbuje połączyć przystępność swoich niedawnych dokonań z ciekawymi metodami produkcji. Rezultat wydaje się ciekawy, a część utworów zaliczyć można do najlepszych dokonań zespołu w dekadzie lat osiemdziesiątych.

Płytę niezwykle trudno ocenić dziś pod względem sukcesu. Sam album został wydany w jednej z polonijnych wytwórni Savitor (mających jedynie ograniczone możliwości działania) w nakładzie zaledwie 50 tys. egzemplarzy, co w oczywisty sposób nie umywa się do zamówionych przez Tonpress 245 tys. krążków Bez limitu dwa lata wcześniej. Choć w gospodarkach rynkowych liczba sprzedaży świadczy zwykle o sukcesie wydawnictwa, w trudnych do wyjaśnienia warunkach PRL-owskiego rynku muzycznego nie można jednoznacznie interpretować niskich wyników jako brak sukcesu. Niemniej jednak płyta jest jedną z najmniej znanych w dyskografii zespołu – przede wszystkim z uwagi na brak późniejszego wydania CD ani jakiegokolwiek innego poza wersją winylową z 1985 roku. Świadczy o tym choćby fakt, że w ówczesnej prasie muzycznej w zasadzie nie ma o niej słowa. Paradoksalnie aż pięć piosenek z płyty znalazło się na liście przebojów Programu Trzeciego, a dwie - Wielki mały człowiek oraz towarzyszący mu na singlu Cudzy ogień nie grzeje - także na liście Programu Pierwszego PR. Warto dodać, że ta ostatnia piosenka ostatecznie nie znalazła się na płycie.

Drugie życie dał płycie dopiero portal YouTube, na którym znajdziemy jego zgraną, niestety słabą jakościowo, wersję. Pomimo tego jest warta uwagi, szczególnie dzięki swojej unikalności, o którą trudno wśród polskich nagrań tamtego okresu.

Frida - Djupa andetag

W wielu znanych zespołach jest ten jeden niepozorny członek, który lubi zaskakiwać. Choć w przypadku ABBY każdemu z czwórki zdarzyło się mniej lub bardziej świadomie wprowadzić do zespołowej sagi interesujący "twist", zdecydowanym liderem jest tu Annifrid Lyngstad. Na jej zawiłą biografię składa się m.in. odkrycie tożsamości własnego ojca w wieku 32 lat za sprawą listu fanki ABBY, zdrada męża (Benny'ego) z prezenterką telewizji szwedzkiej, trzy przeprowadzki do innego kraju, zostanie księżną, a potem wdową po księciu i śmierć córki w wypadku samochodowym. Wszystkie te zawirowania rzutowały na jej karierę muzyczną.

Kariera solowa Fridy po rozpadzie ABBY rozpoczęła się tak szybko, jak zakończyła. Jeszcze przed ogłoszeniem przez zespół "przerwy" w 1983 roku, wokalistka zdążyła nagrać i wydać bardzo udaną płytę Something's Going On wyprodukowaną przez Phila Collinsa. To skłoniło ją do próby stworzenia własnego brzmienia zupełnie odmiennego od tego, z którym wszyscy ją kojarzyli za sprawą, jak to sama wtedy określała "koszmaru ABBY". Niestety kontynuacja debiutu anglojęzycznego w postaci bardzo nowoczesnej płyty Shine przyniosła nieoczekiwaną klapę i zniechęciła ją do działalności solowej. I choć zdarzało jej się nagrywać piosenki z innymi artystami (wspaniałe Så länge vi har varann z Ratata w 1987 roku) oraz występować i nagrywać okazjonalne single (cover Saltwater Juliana Lennona w 1992), to trudno to nazwać karierą. Dość powiedzieć, że już w 1987 roku w liście do swojego międzynarodowego fanklubu poprosiła go o... zaprzestanie działalności.

Ale Annifrid nie wytrzymała bez nagrywania zbyt długo. Po "zaledwie" 12 latach postanowiła wrócić do studia, aby nagrać nową, tym razem szwedzkojęzyczną płytę. Rezultatem comebacku jest jej najbardziej udana, kompletna płyta zatytułowana Djupa andetag (Głębokie oddechy) nagrana i wydana w 1996 roku.

Do pracy nad nowym projektem Frida zaprosiła jednego z najlepszych szwedzkich producentów Andersa Glenmarka. Ten zaprzyjaźniony z "obozem ABBY" muzyk przez lata zajmował się pisaniem piosenek dla innych artystów oraz współtworzył z siostrą muzyczny duet Gemini. Ostatecznie zasłynął talentem producenckim realizując płyty Magnussa Uggli oraz Evy Dahlgren, w tym świetnie przyjętej En blekt blondins hjärta (Serce tlenionej blondynki). Wszystkie one uwzględniały jego kompozycje, które wprawne ucho pozna na końcu świata.

Album od początku odcina się od przeszłości Fridy zarówno jako artystki solowej śpiewającej po angielsku, jak i jako jednej czwartej najważniejszego zespołu pop lat siedemdziesiątych. Jego styl to lekki, ale ambitny pop/rock drugiej połowy lat dziewięćdziesiątych, z wszystkimi modnymi wtedy zabiegami instrumentalnymi. Piosenki napisane w większości przez Andersa są zróżnicowane, choć słychać w nich charakterystyczny dla ich autora sznyt - dynamikę, dość częste i rozbudowane chórki oraz motywiczne budowanie fraz. Z kolei teksty odnoszą się praktycznie do wszystkiego, co składało się na "naturalne środowisko wewnętrzne" Fridy - do obecnych i przeszłych miłości, wielostronnej kobiecości (Kvinnor som springer zainspirowany bestsellerem Women who Run with the Wolves) czy w końcu do kariery w ABBie (Alla mina basta år).

Oparty na charakterystycznym biciu utwór otwierający Älska mig alltid (Kochaj mnie zawsze) urzeka prostotą i lekkością w zwrotce, która w klimaktyczny sposób przechodzi w dramatyczny refren. Piosenka to przykład na to, że w gruncie rzeczy prosta aranżacja - smyczki, fortepian, wokal oraz skromny syntezator - mogą dawać piorunujący efekt. Podobną atmosferę wprowadza fenomenalny Även en blomma (Nawet kwiat), choć kierunek budowania w nim napięcia jest odwrotny - od niespokojnego wstępu i zwrotki do pełnego euforii refrenu, który otwiera przed słuchaczem nowy świat:

Även en blomma
en människa som jag
vill leva varje dag
i djupa andetag
En människas kärlek och lag
En människas renaste slag
Att vara precis den hon är
Även i barnet
även på jorden
även som blomman

Nawet kwiat

Człowiek taki, jak ja

chce żyć każdym dniem

w głębokich oddechach

W człowieczym prawie i miłości

W najczystszym rodzaju człowieka

Być dokładnie tym, kim jest

Nawet w dziecku

Nawet na ziemi

Nawet jako kwiat.

Oprócz tych dwóch mocnych akcentów kolejnym punktem kulminacyjnym płyty jest piosenka Alla mina basta år (Wszystkie moje najlepsze lata) zaśpiewana w duecie z zaprzyjaźnioną Marie Fredriksson (w Polsce znaną głównie z zespołu Roxette). Utwór to bardzo wciągająca sentymentalna retrospektywa i choć początkowy plan zakładał, że zostanie nagrana wspólnie z długoletnią koleżanką z ABBY Agnethą Fältskog, to zadziwiająco głosy Fridy i Marie świetnie do siebie pasują.

Album nie wolny jest od elementów szalonych, które początkowo intrygują i zdają się nie pasować do reszty aranżacji, a potem szybko w nią wnikają. Jest to typowe dla produkcji Andersa. Przykładem tego jest np. wstęp otwierający w gruncie rzeczy banalny Ögononen (Oczy) - "etniczny" chórek, surowe bębny oraz gitara na kaczce. Podobnie brzmi zorientowane na muzykę latynoską Hon fick som hon ville (Dostała, co chciała). Dość niepokojące chórki Andersa we wstępie przechodzą w zwrotkę z dość nietypowym metrum i akordeonem jako głównym akompaniamentem. To wszystko zostaje zestawione z pozornie niepasującym do reszty popowym refrenem.

Jednocześnie nie brakuje utworów znacznie bardziej wyciszonych, prostszych, które świetnie kontrastują z dość rozbudowanymi wymysłami Andersa. Należy tu wspomnieć Sovrum (Sypialnia), którego prosta, miejscami niemal kościelna melodia świetnie prezentuje się w swojej aranżacji, wypełnionej chórkami, gitarą z fortepianem oraz elektronicznymi cymbałami. Równie kapitalne wrażenie pozostawia utrzymany w klimacie country Lugna Vatten (Spokojna woda), której płynność oparta na samej gitarze idealnie współgra z dochodzącymi od pierwszego refrenu smyczkami i chórkami.

Ogromną zaletą płyty jest jej spójność. W przeciwieństwie do poprzednich albumów Fridy,  gdzie piosenki były wybierane spośród tysięcy propozycji lub po prostu jej ulubionych, niemal wszystkie utwory na Djupa andetag zostały stworzone przez jedną osobę na tę właśnie okazję. Są utrzymane w jednolitej stylistyce oraz ciekawie ułożone w kolejności. Częsty jest kontrast głównego wokalu i męskich chórków bądź pojedynczych wokali w podkładzie, jak w Vem kommer såra vem ikväll (Kto kogo dziś zrani), silne refreny większości piosenek (nawet tych początkowo delikatnych), sprytne wplatanie smyczków wszędzie, gdzie się da oraz przede wszystkim nacisk na brzmienie wokalu. Warto wspomnieć, że ekspozycja walorów głosowych Fridy to nawiązanie do początków jej kariery, kiedy zasłynęła w Szwecji interpretacjami coverów piosenek bardzo subtelnych, niekiedy z pogranicza jazzu.

Spośród wszystkich dokonań solowych artystów z zespołu ABBA (pomijając musicale Benny'ego i Björna) Djupa andetag to album najbardziej satysfakcjonujący. Po długiej przerwie Frida zaprezentowała świetną formę, a przy tym chyba po raz pierwszy nagrała płytę, która w przekonujący sposób opowiada o niej samej. Wspólnie z Andersem uczyniła to przy pomocy piosenek, których świetnie słucha się nawet dwadzieścia lat później i każdemu, nawet osobie kompletnie ABBĄ i jej środowiskiem niezainteresowanej. Świadczy to najczęściej o klasie zarówno producenta, autora utworów oraz samego wykonawcy. Słuchacze w Szwecji nie pozostali dłużni i album szybko stał się bestsellerem w kraju.

Bauhaus - Bela Lugosi's Dead

Gothic rock to gatunek, który podobnie jak wiele innych, zawdzięczamy przede wszystkim punkowi. Jest jednym z wielu, które czerpały z nowej fali muzyki, jaka cyklicznie, z różnym nasileniem zalewała muzykę lat siedemdziesiątych. Pod koniec tej dekady angielski zespół Bauhaus nagrał kilka singli utrzymanych w charakterystycznym, niespotykanym dotąd stylu. Ich eksperymenty spodobały się i wzorem Bauhaus powstały kolejne "mrocznie" grające zespoły, które zaczęto określać mianem "gotyckich". Dzięki swojemu potencjałowi oraz odniesieniom historycznym gatunek dawał inspiracje dla innych dziedzin sztuki (o czym poniżej). Przykładem gotyckiego rocka był pierwszy singiel zespołu zatytułowany Bela Lugosi's Dead, który nadał temu nurtowi bieg.

Tekst oraz tytuł piosenki nawiązują do jednej z ciekawszych postaci kina grozy - aktora Beli Lugosiego, który zasłynął jako legendarny, pierwszy w historii kina odtwórca roli hrabiego Draculi w zrealizowanej w 1931 roku hollywoodzkiej ekranizacji powieści Brama Stokera. Aktor przez swoją niepokojąco autentyczną aparycję, wschodnioeuropejski akcent (był z pochodzenia Węgrem) oraz niewątpliwie umiejętności aktorskie stał się wzorem dla kolejnych horrorowych produkcji. Na nieszczęście dla niego samego został szybko zaszufladkowany i do końca kariery obsadzany był głównie w rolach Draculi albo innych podobnych do niego nieciekawych typów. Odbiło się to też na jego psychice i w konsekwencji na życiu prywatnym - po latach uzależnienia od narkotyków i epizodach skrajnego ubóstwa zmarł na zawał serca w wieku 73 lat. Przez lata plotka głosiła, jakoby jego syn i jedna z byłych żon mieli zdecydować, że aktor zostanie pochowany... w jednej z czarnych peleryn, które nosił przy realizacji swoich horrorów.

Piosenka Bauhausu to tren opowiadający właśnie o śmierci Beli Lugosiego alias Draculi. Tekst wyrażający smutek po śmierci wampira/odtwórcy jego postaci, który okrzyknięty jest zresztą nieprzypadkowo nieumarłym ("undead"), wsparty jest surowym harmonicznie, rytmicznym podkładem muzycznym. Okazjonalnie pobrzmiewające akordy, wykonywane na gitarze tylko umownie tworzą tonację. Bogactwo brzmień tych instrumentów, basu a także efektów elektronicznych jest wykorzystywane tak naprawdę do wydobycia obrazowych efektów akustycznych, które pomagają w stworzeniu atmosfery grozy. Dopełnia tego również ekspresyjna interpretacja melodii wokalu opartej praktycznie na jednym dźwięku.

Niemal 10-minutowy utwór Bauhausu do dziś uważany jest za prototyp gotyckiego rocka. Choć poza środowiskiem rockowym jest mało znany, był dla grupy niemałym sukcesem. Singiel popchnął całą ich muzyczną karierę i zainspirował kolejne zespoły.

Utwór oprócz bycia całkiem udanym singlem Bauhausu, doczekał się drugiej młodości, która przyszła szybko, bo zaledwie cztery lata po premierze. Otóż nawiązujący do legendy kina utwór pojawia się w czołówce wtedy nowoczesnego, a dziś już klasycznego horroru o wampirach - The Hunger (Zagadka Nieśmiertelności) z 1983 roku. Film został wyreżyserowany przez wybitnego angielskiego reżysera Tony'ego Scotta, brata Ridleya i choć okazał się klapą, a recenzje nie były zbyt entuzjastyczne, dziś przez wielu uważany jest za kultowy.

Poza niezłą obsadą aktorską - Davidem Bowiem (kolejne połączenie świata muzyki i filmu), Catherine Deneuve oraz Susan Sarandon - obraz zapadł w pamięć jako ciężki, nowatorski, ociekający krwią horror erotyczny ze świetnym soundtrackiem. Do tego ostatniego w ogromnej części przyczynił się właśnie wmiksowany we sekwencję początkową Bela Lugosi's Dead. Jego nowozainscenizowane wykonanie przez wokalistę zespołu Petera Murphy'ego w nocnym klubie, w którym nasi główni bohaterowie polują na swoje ofiary, to gratka dla fanów mrocznego postmodernizmu.

Urszula - Malinowy Król (singiel)

Ciekawą cechą polskiej sceny muzycznej, szczególnie tej z czasów komunistycznych, była skłonność do naśladowania muzyki zachodniej. Niestety przez cały ten okres oraz do pewnego stopnia nawet do końca lat dziewięćdziesiątych doskwierał nam faktyczny brak legalnego dostępu do muzyki zagranicznej.  Była ona po prostu zbyt droga - zarówno gdyby chciano sprowadzać albumy z Zachodu, jak i tłoczyć płyty na licencji w kraju. Na szczęście na pomoc słuchaczom potajemnie spragnionym kapitalistycznego hedonizmu często ruszali sami twórcy polskiego popu. To właśnie oni, chcąc nadążyć za modą a jednocześnie pokazać ją Polakom, porywali się na mniej lub bardziej oczywiste nawiązania do obowiązujących trendów. Sztandarowym przykładem polskiej kompozycji tego typu był przebój Urszuli z 1984 roku autorstwa Romualda Lipki pod przaśnym tytułem Malinowy król.

Piosenka powstała jako jeden z kilku synth-popowych utworów stanowiących materiał stworzony przez Lipkę i jego Budkę Suflera. Skomponowane zostały na nadchodzącą drugą płytę promowanej przez zespół wokalistki, która tym razem odeszła od rockowych brzmień i oddała się w pełni globalnemu boomowi elektroniki. Jednak stylistyka tej jednej kompozycji różni się od pozostałych. Piosenka zainspirowana jest w dużym stopniu hitem Moonlight Shadow Mike'a Oldfielda z roku poprzedniego, który zaśpiewała jego zaprzyjaźniona wokalistka Maggie Reilly. Śmiało można by rzec, że jest to po prostu adaptacja tego popularnego utworu na polski rynek.

Malinowy Król to kawałek, który ze swoim pierwowzorem współdzieli ogólne wrażenie lekkości - począwszy od silnej aranżacji z użyciem gitar akustycznych, syntezatorów oraz nadającej ton gitary solowej i wątłego żeńskiego wokalu. Podobne są same kompozycje obu piosenek, choć nie w sensie przebiegu linii melodycznych, a pod względem harmonicznym, konstrukcyjnym i rytmicznym.

I choć nawiązania to wyraźne, trudno nazwać utwór plagiatem. Jest to raczej kompozycja mocno oparta na skądinąd świetnym przeboju autorstwa Oldfielda, która w umiejętny sposób odtwarza klimat oryginału. Rezultat jest dość niezły, choć nie powala na kolana. Szczególnie jeśli pod lupę wziąć tekst piosenki autorstwa Marka Dutkiewicza, który w owym czasie należał do czołówki polskich tekściarzy. Niestety jego popularność miejscami przekładała się negatywnie na jakość tekstowych propozycji. W przypadku Malinowego króla sprawę kładą już w zasadzie pierwsze słowa zwrotki, które nadają jej melodramatyczną, kiczowatą atmosferę:

Daj mi zgodę na ten dzień, który właśnie kona.

Dorzuć do ogniska drew, utul mnie w ramionach.

W dalszej części jest trochę lepiej, ale tylko do momentu, w którym słyszymy refren - na zawsze zapamiętany z powodu swojego tekstu tyleż enigmatycznego, co miejscami bezsensownego:

Malinowy król malowanych róż

Zawsze nas od złego obroni.

Jakbym mogła Ci narysować sny,

A w nich dom, drogę, drzwi.

Na niebie błysnął biały nóż -

To księżyc pełni straż.

Czy nie znałam Cię w innym życiu już

Kiedyś hen, dawno tak.

Pieniądze nie kupią mnie,

Lecz oczu twych blask.

Wystarczy mi biały chleb,

Dopłyńmy do dna.

Pomimo tego dość wątpliwego ładunku emocjonalnego, jaki niosą słowa piosenki, Malinowy król w całej swojej jogurtowej oprawie - począwszy od przesłodkiego głosu Urszuli, dość przesyconej aranżacji a skończywszy na swojej banalności - jest naprawdę dobrym przebojem pop. Nie bez powodu stał się jednym z większych przebojów Urszuli z jej pierwszych lat, który pamiętamy do dziś. Przy tym wszystkim wnosić można, że był on świadkiem wielu randek ówczesnych nastolatków, których serdecznie przepraszam za okrutne potraktowanie dzieła oraz zdeptanie związanych z nim miłosnych sentymentów.

Susanne Sundfør - Music for People in Trouble

Susanne Sundfør to chyba najwybitniejsza współczesna norweska artystka młodego pokolenia i chyba jedna z najbardziej intrygujących postaci światowego art-popu. Z uwagi na jej dość charakterystyczne, "skandynawskie wręcz" podejście do mówienia o sobie, a nawet niechęć do poruszania spraw pozaartystycznych, które silnie rzutują na jej muzykę, jej twórczość wymaga szeroko zakrojonej analizy, w której najbardziej oczywiste interpretacje jej piosenek często okazują się błędne.

Dla fanów Susanne nie będzie zaskoczeniem, że jej najnowszy album to kolejny zwrot w kolejnym stylistycznym kierunku. Niespodzianką za to może być fakt, że Music for People in Trouble (pol. "Muzyka dla ludzi w tarapatach") nie powstał, jak to dotąd było w przypadku większości longplayów Susanne, z uczucia doskwierającego jej smutku, ale przeciwnie - z chęci pocieszenia innych. Według słów samej artystki otucha ma płynąć z piękna tkwiącego w pustce - ze zdolności do refleksji, samooczyszczenia i odnalezienia spokoju w przyrodzie (tej otaczającej nas na co dzień bądź tej trochę bardziej odległej). Teksty piosenek podejmują tematy społeczno-polityczne stanowiące rozterki przeciętnego ziemianina AD2017 - rozwój technologiczny oddalający nas od natury i od siebie nawzajem, zagrożenie wynikające ze zmian klimatycznych i wojny toczące się w wielu częściach świata. I chyba ta próba nagrania płyty kathartycznej, zupełnie odmiennej od otaczającego nas zewsząd bezdusznego, tandetnego radiowego popu naszej artystce się udała.

Płytę wypełniają utwory spokojne, choć nie zabraknie elementów silnie emocjonalnych i dramatycznych. Wspaniałym tego przykładem jest utwór singlowy Undercover, którego tematem jest poszukiwanie szczęścia w zdrowym, ale zdystansowanym związku. Utwór oparty jest o instrumentarium, które nie jest nawiasem mówiąc zbyt reprezentatywne dla płyty - sporo w nim syntezatorów, co stoi w kontraście z resztą utworów zawierających zwykle podkład fortepianowy (Good Luck Bad Luck) lub gitarowy (Reincarnation) wpieranych niekiedy pojedynczymi elementami elektroniki.

Biorąc pod uwagę wcześniejsze nagrania Susanne, dość niezwykłe zdaje się wykorzystanie elementów folkowych, np. na początku trzeciej zwrotki Good Luck Bad Luck, gdzie pozbawionym metrum zaśpiewom towarzyszą długie nuty akordeonu oraz w medytacyjnym wstępie do Mountaineers, nagranym z udziałem Johna Granta.

Interesujące okazują się sample, które choć nie są u Susanne nowością (tekst mówiony na Ten Love Songs), potrafią zaskoczyć swoją obrazowością. Dość znamienne jest to w The Sound of War, spokojnej piosence dającej otuchę ofiarom wojny, którą rozpoczynają dźwięki przyrody znad stawu a ku niemałemu zaskoczeniu słuchacza kończą narastające dźwięki wspomnianych w tekście dronów-zabójców. To chyba drugi na płycie tak mocny po Undercover akcent elektroniczny i przez to tak silny - pulsujący podkład syntezatorowy z wokalizą wieńczący utwór wysyła słuchacza w otchłań.

Płyta nasiana jest elementami charakterystycznymi dla różnych gatunków muzycznych i chyba to ten eklektyzm stosunkowo małego ludnościowo kraju, jakim jest Norwegia sprawia, że artystka z łatwością inkorporuje do swoich w gruncie rzeczy prostych utworów pojedyncze elementy z innych stylów muzycznych jak jazz (solo saksofonu z Bedtime Story oraz zakończenie Good Luck Bad Luck), folk (zahaczający o muzykę medytacyjną), a także ze świata pozamuzycznego, np. sample mówione, które nawiązują do prawdziwych sytuacji (monolog znajomego artystki w Music for People in Trouble).

Swoją najnowszą płytą Susanne Sundfør wykonała muzyczny zakręt i zaskoczyła zarówno krytyków jak i fanów. Na przekór branżowej logice postanowiła nie dostarczać nowo nabytej międzynarodowej publiczności kolejnej dawki elektroniki będącej kontynuacją jej niezwykle udanej poprzedniej płyty. Zamiast tego wszystko zrobiła jak zwykle po swojemu - stworzyła kolejne indywidualne, bardzo osobiste dzieło, które przypadnie do gustu głownie tym bardziej wrażliwym odbiorcom.

Peter Gabriel - Sledgehammer

Peter Gabriel znany jest w świecie w co najmniej dwóch muzycznych odsłonach. Po pierwsze, najbardziej oczywiste, jest założycielem i pierwszym wokalistą legendarnej grupy Genesis. Po drugie, po odejściu z grupy zbudował swoją reputację jako uznany artysta solowy. I choć jego twórczość muzyczna zawsze była dość wymagająca, to niejednokrotnie ocierała się o mainstream. Najlepszym tego przykładem jest jego chyba najbardziej znana piosenka - pochodzący z albumu Up z 1986 roku Sledgehammer.

Piosenka to chyba jeden najlepszych utworów opowiadających o seksie, jakie napisano w latach osiemdziesiątych albo i w ogóle. O jej sukcesie stanowi nie tylko warstwa muzyczna, ale przede wszystkim interesująco napisany tekst, który w śmiały acz nie tak znowu łatwy do odczytania sposób namawia jego adresatkę do, parafrazując właśnie słowa piosenki, "młócenia":

you could have a steam train
if you'd just lay down your tracks
you could have an aeroplane flying
if you bring your blue sky back
all you do is call me
I'll be anything you need
you could have a big dipper
going up and down, all around the bends
you could have a bumper car, bumping
this amusement never ends
I want to be your sledgehammer
why don't you call my name 

A w (bardzo) luźnym tłumaczeniu na język polski:

mogłabyś mieć pociąg na parę

gdybyś tylko rozłożyła tory

mogłabyś mieć latający samolot

jeśli oddasz swoje błękitne niebo

tylko mnie wezwij

będę czymkolwiek chcesz

możesz mieć Wielki Wóz

jadący w górę, w dół i w każdą stronę

możesz mieć zderzający się samochodzik,

ta rozrywka nie ma końca

Chcę być Twoim młotem

tylko powiedz moje imię

Utwór można oczywiście zinterpretować szerzej, bardziej uniwersalnie, ale wypełniony aluzjami seksualnym tekst piosenki, zdaje się skupiać właśnie na tym temacie. W równie ciekawy, wcale nie oczywisty sposób, pokazuje to teledysk. Ten zasługuje w zasadzie na oddzielny artykuł, bo jest jednym z najbardziej charakterystycznych obrazów z lat osiemdziesiątych, nagrodzony zresztą aż siedmioma nagrodami MTV.



Wykonany w większości przy użyciu metody animacji poklatkowej klip to zwariowana parafabularna wizja zawierająca elementy zarówno bezpośrednio związane z piosenką (np. wykonanie części animacji z owoców na początku drugiej zwrotki - "show me around your fruitcage"), jak i zupełnie od niej oderwane, często ocierające się o surrealizm - np. sławetne obdarte z piór bezgłowe kurczaki, które po wykluciu się z jajka powstałego na skutek (sic!) uderzenia młotem, zaczynają tańczyć do utworu niczym tancerki kabaretowe.

Oprócz tych wszystkich "sztuczek", które czynią utwór interesującym, jest oczywiście sama muzyka, która broni się wyśmienicie - utwór napisany jako inspiracja kawałkami soulowymi z lat sześćdziesiątych jest zaaranżowany tak, że pomimo dość banalnej budowy, słucha się go świetnie, a jeszcze lepiej tańczy. W tym ostatnim pomagają zdecydowany rytm nadawany przez bas, sekcja dęta oraz pojawiające się raz po raz żeńskie chórki. Ciekawostką jest też motyw zagrany na elektronicznym shakuhachi, czyli japońskim instrumencie dętym, który rozpoczyna utwór a potem wraca w jego końcowej instrumentalnej fazie. To właśnie dzięki niemu pierwsze sekundy wstępu piosenki do dziś pozwalają łatwo rozpoznać jeden z najbardziej intrygujących utworów lat osiemdziesiątych.

Oskar Linnros - Vilja Bli

Cechą charakterystyczną szwedzkiej kultury jest to, że pomimo niewielkiej, jak na swoją powierzchnię, ludności, kraj ten zadziwia sporą ilością artystów, o których świat nie słyszał, a których na rodzimym podwórku uznaje się za gwiazdy narodowego formatu. Do nich należy Oskar Linnros. Jego muzyczna droga zaczęła się w duecie hip-hopowym Snook, który założył ze swoim szkolnym kolegą Danielem Adamsem-Rayem. Kariera grupy była błyskawiczna, co zawdzięczali brzmieniu wyróżniającemu ich na rodzimej scenie hip-hopowej. Szybko jednak każdy z panów postanowił rozpocząć pracę na własny rachunek. To wtedy powstała debiutancka płyta Linnrosa, która zebrała genialne recenzje i pozostaje dziś jedną z ciekawszych pozycji we współczesnym szwedzkim popie.

Vilja Bli (Chcieć stać się) z 2010 roku został w całości napisany, wyprodukowany i nagrany przez Oskara Linnrosa, włączając w to zarówno grę na instrumentach jak i wokale. Choć po dwóch płytach ze Snookiem jego muzyczny talent nie pozostawiał wątpliwości, to fakt, że z roli rapera zmienił się w wokalistę, musiał być sporym zaskoczeniem. Na płycie nie ma praktycznie tekstów rapowanych, gdzieniegdzie występują jedynie mówione fragmenty tekstu. Do hip-hopu najbardziej zbliża ją wykorzystanie sampli, co często w kontekście tworzenia piosenek pop może kojarzyć się amatorszczyzną, ale tu okazuje się bardzo udane.

Na aranżacje piosenek składa się elektronika ciekawie ubogacona instrumentami akustycznymi. Słychać to w otwierającym płytę Genom eld (Przez ogień), gdzie arpeggio syntezatora wspomagają flety i akordy gitarowe czy w 25 - fortepian i dzwonki orkiestrowe. Choć niektóre z tych brzmień są wyraźnie wygenerowane lub zsamplowane, a nie zagrane "na żywo" (np. bardzo ciche smyczki w drugim z wymienionych utworów), to całości nie można odmówić wdzięku. Aranżacje dalekie są od elektronicznej sztuczności.

Klaster popowych piosenek, na który składa się m.in. singlowy hit Från och med du (Począwszy od ciebie) przełamany jest przez kilka interesujących przerywników. Pierwszym na płycie jest Ballad från en loftsäng (Ballada z łóżka na poddaszu), który zdradza ujmujący czar wokalu artysty nie zaliczanego do zawodowców w tej dziedzinie. Żałować można jedynie, że bardzo zmysłowe brzmienie zawarte w tym krótkim utworze nie doczekało się pełnego rozwinięcia.

Choć wspomniałem, że na płycie brak bardziej wyraźnych elementów kojarzonych z hip-hopem, to należy wskazać na wyjątek, jakim jest utwór Debut (Debiut). Tu chórki i inne zsamplowane elementy muzycznego podkładu aż proszą się o tekst mówiony. Wbrew najbardziej oczywistym skojarzeniom sprytnie napisane słowa utworu opowiadają o pierwszym razie, w czasie którego podmiot liryczny zwierza się z tego, że podniecają go zarówno dynamiczny bas, jak i adresatka tekstu. Utwór ten to zresztą jeden z wielu, które odbierać należy z przymrużeniem oka - np. Din mamma (Twoja mama) wykonuje postać na wpół dojrzałego młodzieńca, który w swoim niezdecydowaniu albo właśnie z dziewczyną flirtuje, albo ją porzuca.

Przy okazji omawiania warstwy tekstowej, należy wspomnieć o elemencie charakterystycznym dla tego i kolejnych nagrań Linnrosa, a jednocześnie zakorzenionego w szwedzkiej tradycji muzycznej, jakim jest lokalny patriotyzm. Ten wyrażony jest w Ack, Sundbyberg (Niestety, Sundbyberg), utworze napisanym na cześć sztokholmskiego przedmieścia, z którego pochodzi artysta. Piosenka typowa jest dla szwedzkiego popu w wydaniu chociażby niekwestionowanego lidera w tej dziedzinie - Håkana Hellströma. Jest tyleż klasyczna, co przełamana nowoczesnością.

Piosenki z tekstami po szwedzku będą dla osób nie władających tym językiem trudne do przeanalizowania, ale wiele z opisanego klimatu wyraża sama muzyka, a ta, jak mawiają, jest językiem uniwersalnym. Utwór, którego świetnie słucha się bez względu na zawartość tekstową, to na przykład Annie Hall - zachwyca tu prosta, łagodna aranżacja wsparta dość zdeterminowanym głównym wokalem i chórkami.

Można by się spodziewać, że pierwsza płyta solowa byłego (jak się wtedy wydawało) rapera to pomost między hip-hopem a popem. Ale na Vilja Bli Oskar Linnros udowodnił, że pomimo niewielkiego, bądź co bądź, dorobku muzycznego, jest artystą wszechstronnym zdolnym do stworzenia czegoś zupełnie innego od tego, co robił do tej pory. Rezultat jest niebanalny. Poziomu wielu jego utworów zazdrościć mogłoby wielu artystów zarówno ze szwedzkiej sceny pop, jak i każdej innej. Jednocześnie żałować można, że przez względy językowe, słuchacze spoza Szwecji raczej po jego płyty nie sięgają. A szkoda, bo przecież nie na angielskim, skądinąd nadal obcym dla Polaków języku, świat się kończy.

Alison Moyet - Other

Alison Moyet to w Polsce artystka słabo znana albo też w ogóle nieznana. Wynika to zapewne z tego, że słynny duet synth-popowy Yazoo, jej trampolina do kariery, zniknął tak szybko, jak się pojawił, a największy rozwój jej kariery solowej przypadał na drugą połowę lat osiemdziesiątych, kiedy w Polsce muzyka była zdecydowanie mniej ważna od sytuacji politycznej. Oczywiście nie pomagał wokalistce prozaiczny fakt - ani nagranych z Yazoo, ani jej własnych płyt po prostu w Polsce nie było. W rezultacie Lista Radiowej Trójki notowała ją w tym okresie tylko dwa razy i to na mało prestiżowych pozycjach.
Jednocześnie na rodzimej scenie muzycznej wokalistka zadomowiła się na tyle, by nawet po kilku przerwach w karierze oraz wyraźnym wypadnięciu poza światła jupiterów odnosić sukcesy swoimi kolejnymi albumami - to chyba głównie dzięki jej charakterystycznemu bardzo niskiemu, bluesowemu głosowi. Jej najnowsza, dziewiąta płyta zatytułowana Other ukazała się w czerwcu 2017 i należy od jednych z najbardziej udanych.



Po pierwsze fanów lat osiemdziesiątych ucieszy fakt, że wokalistka postanowiła powrócić stylistyką do elektroniki. Instrumentarium obecne na albumie składa się na całe spektrum elektronicznego popu. Nie oznacza to bynajmniej, że w aranżacjach brakuje instrumentów klasycznych. Przeciwnie, często występują fortepian, gitary, smyczki a nawet klawesyn i harfy. Sporo jest przez to kontrastów zarówno pomiędzy utworami (zestawienie Other oraz Happy Giddy) jak i wewnątrz nich (The English U oraz Lover, Go).
Płyta nabiera przez to dość trudnej w osiągnięciu cechy jaką jest możliwość zadowolenia szerokiej gamy słuchaczy - zarówno dla szukających utworów godnych dawnych przebojów Alison, jak i dla tych nastawionych na aktywne słuchanie bardziej kameralnych kawałków znajdzie się tu to, czego szukają. Połączenie obu tych właściwości widać w utworze ostatnim - świetnie rozbudowanym Alive.

Płyta Other, podobnie jak poprzednia, powstała we współpracy z producentem Guyem Sigsworthem, co sugeruje, że podział pracy ustalony poprzednim razem był skuteczny: warstwa muzyczna powstaje w wyniku improwizacji wokalistki do częściowo nagranego już podkładu, a zwieńczeniem pracy nad utworem jest stworzenie do niego tekstu. Tematyka wielu z piosenek nawiązuje do nazwy płyty (Other - ang. "inna"), czego najlepszymi przykładami są utwór tytułowy, niebezpiecznie hipnotyzujący rozwibrowanym wokalem oraz prostą aranżacją (w większości polegającą na prostym akompaniamencie fortepianu) oraz singiel The Rarest Birds, piosenka napisana na cześć brytyjskiego kurortu nadmorskiego Brighton wraz ze stanowiącą ważną część lokalnego kolorytu tego miasta aktywną społecznością LGBT.



Warto powrócić do wokalu samej Alison, który z bardziej (jej wiek) lub mniej oczywistych powodów (metamorfoza cielesna) bywa miejscami zupełnie odmienny od tego, co mogliśmy usłyszeć dwadzieścia bądź trzydzieści lat temu. W oczy, a raczej uszy, rzuca się przede wszystkim do przesady wyeksponowana wibracja, co części słuchaczy może doprowadzić do szału. Maniera ta nie wydaje się jednak niezależną od możliwości wokalistki, a raczej dość umiejętnie wyeksponowaną cechą charakterystyczną, która czyni nagrania unikalnymi czy też, trawestując ideę tytułu, innymi.



Albumu Other słucha się świetnie. Przesunięcie bardziej dynamicznych i głośniejszych utworów na jego drugą połowę (Beautiful Gun, Reassuring Pinches oraz Alive), skutkiem czego buduje się napięcie, ciekawie napisane teksty (The English U oraz oparty na tekście czytanym April 10th) i nieoczywiste linie melodyczne (Lover, Go) czynią najnowsze nagranie Alison Moyet jedną z ciekawszych propozycji pochodzących od grona artystów o ugruntowanej pozycji w muzyce pop w tym roku.

ABC - The Lexicon of Love

Nieczęsto w muzyce pop debiutancki album wykonawcy okazuje się ogromnym sukcesem. Zazwyczaj słuchacze potrzebują czasu, by osłuchać się ze stylem nowego, z punktu widzenia fonografii, artysty, a ten, szczególnie jeśli mowa o zespole, musi nabrać doświadczenia studyjnego, które często ma niewiele wspólnego z wykonywaniem muzyki na żywo.

Gdy w 1980 roku trójka młodzieńców z Sheffield zakładała zespół ABC na fundamentach grupy Vice Versa, nie mogli przypuszczać, że w ciągu dwóch lat nagrają i wydadzą album, który stanie się numerem jeden nie tylko w kraju, ale i zagranicą oraz że przyniesie im sławę, dzięki której ich epicki singiel The Look of Love pamiętany będzie nawet 35 lat później. Ale czynników sprzyjających powstaniu tak ciekawego nagrania było sporo.

Album The Lexicon of Love był nie tylko fonograficznym debiutem zespołu, ale też pierwszą płytą wyprodukowaną przez młodego, ale już wtedy rokującego na jednego z najlepszych fachowców w swojej dziedzinie Trevora Horna. Ten po rozpadzie duetu The Buggles, któremu historia pop zawdzięcza świetny album eksperymentalny The Age of Plastic (promowany przez nieśmiertelny singiel Video Killed the Radio Star), postanowił skupić się na produkowaniu nagrań innych artystów. Jak sam wspominał wiele lat później, do pracy nad daną płytą najlepiej skłonić może producenta dobry materiał, a takim młody zespół ABC dysponował.

Stylistyka albumu jest trudna do określenia, bo w aranżacjach zawartych jest sporo elementów, które łączą wiele stylów. Z początku płyta zdaje się tanecznym popem niewiele różniącym się od disco (Show Me oraz Poison Arrow), jednak im dalej w las, tym więcej pojawia się momentów z elektronicznym basem oraz syntezatorami, które aranżacyjnie umiejscawiają piosenki okrakiem między dekadami lat 70-tych i 80-tych (Valentine's Day).

Ukoronowaniem eklektyzmu i wrażenia zlepienia dwóch sąsiadujących ze sobą dekad jest oczywiście utwór-rakieta - The Look of Love, który łączy w sobie style disco i r'n'b wzbogacone dodatkowymi rarytasami.

Podkład zwrotki to idealnie dobrana mieszanka synthowego basu, elektropianina wykonującego w kółko zaledwie 3 akordy oraz ekspresyjnego wokalu. Piosenka zupełnie zmienia dynamikę w refrenie, gdzie pianino zastępują długie nuty kwartetu smyczkowego, funkowa gitara rytmiczna oraz oczywiście dodający drapieżności saksofon i chórki. Niekiedy pojawiają się tu i ówdzie ciekawe dodatki, które ubogacają prosty w istocie podkład - np. rytmiczny motyw gitarowy (0:30, 0:42), humorystyczny sample głosu kobiety porzucającej głównego bohatera piosenki (1:05. W aranżacji zachwyca też dodatkowo bardzo umiejętne wykorzystanie wszystkich elementów do budowania napięcia - płynne progresje między zwrotką, bridgem i refrenem, modyfikacja drugiej zwrotki, w której zamiast bridge'a pojawia się "dialog" między głównym wokalistą a jego wypytującymi o miłosne spojrzenie okrzykami, czy wreszcie zaskakująco spokojna z początku ósemka utworu (1:50 - 2:06) wypełniona kwartetem smyczkowym grającym pizzicato, harfą, wibrafonem i dzwonami, która w fenomenalny sposób powraca do kolejnego refrenu.

Utworem, który świetnie uzupełnia The Look of Love, a jednocześnie jest jego godnym następcą jest All of My Heart, w zasadzie jedyny w pełni liryczny, mimo że nadal całkiem skocznym kawałek na płycie. Jest to nie tylko świetnie napisana kompozycja, o bogatej trzyczęściowej konstrukcji, ale również aranżacyjna perełka - występują tu ponownie smyczki, ale też dzwonki orkiestrowe, fortepian, kotły.

Obok wspomnianych piosenek nie brakuje instrumentalnych eksperymentów - Date Stamp, którego wstęp bliźniaczo przypomina stylistycznie produkowany przez Horna zespół Frankie Goes to Hollywood, Valentine's Day, gdzie obok dzwonków orkiestrowych i lekkich smyczków, dogrywają syntezatory w wysokich rejestrach czy w końcu 4 Ever 2 Gether, utrzymany w rytmie trójkowym, przez co zupełnie nie przypomina reszty płyty.

The Lexicon of Love nie jest pełnoprawnym concept albumem, choć ma motyw przewodni a jest nim zawód miłosny podmiotu lirycznego opisywany w różnych stadiach. Właśnie dlatego choć piosenki są zróżnicowane nastrojem i stylistyką, składają się w jedną logiczną oraz muzyczną całość. Pomaga w tym oparcie poszczególnych aranżacji na orkiestrze smyczkowej, co w wielu momentach dodaje dramatyzmu utworom upodabniając wstępy i różne "nieliryczne" części utworów do oprawy instrumentalnej utworów z gatunku muzyki klasycznej.

Są to oczywiście nawiązania z przymrużeniem oka, bo w pierwszej kolejności smyczki stanowią tu przede wszystkim podstawę do tanecznego popu opartego na funkowych rytmach basu i perkusji, co przywodzi na myśl konające właśnie w tamtym okresie disco. Nadają one więc całości przekazu płyty nieco humorystycznej perspektywy. Tę zdradza oprawa wizualna niektórych singli oraz wideoklipów piosenek (Poison Arrow). Pokazują one muzyków zespołu z instrumentami klasycznymi, a winiety tytułowe małych krążków, jak chociażby All of My Heart, to nawiązanie do tej znanej z klasycznych nagrań choćby Deutsche Grammophon. Pojawiające się zarówno na podstawowej wersji albumu jak i na singlach utwory przejściowe lub te nawiązujące do "podstawowych" popowych wersji piosenek ocierają się nawet o terminy takie jak "uwertura".

Po udanej premierze cały album okazał się na tyle udany, że w roku 1983 zespół postanowił stworzyć godzinny film zatytułowany Mantrap zawierający piosenki z The Lexicon of Love wplecione w wątek parafabularny, który może nie zachwycił tak jak sam LP, ale dziś pozostaje miłą pamiątką po hurraoptymistycznych czasach początków MTV i boomu na teledyski.
Płyta okazała się pierwszym i ostatnim tak wielkim sukcesem zespołu, którego renoma do dziś oparta jest właśnie na The Lexicon of Love. Próżno szukać w dyskografii zespołu jej godnego następcy, ale właśnie przez to należy ją uznać za wyjątkową. Nie bez powodu w roku 2012 oraz 2014 Martin Fry, który dziś sam tworzy jednoosobowy zespół ABC wykonywał płytę w całości na żywo z towarzyszeniem dość obszernego składu muzyków wspartych orkiestrą symfoniczną.

Duran Duran - Is There Something I Should Know?

Is There Something I Should Know? to jeden z ciekawszych utworów new romantic oraz prawdopodobnie najważniejszy utwór w karierze zespołu Duran Duran. Singiel nagrywany był w kluczowym momencie ich rozwoju, gdy ich drugi album pt. Rio bił rekordy popularności w Wielkiej Brytanii i Stanach Zjednoczonych, a grupa, dzięki barwnym, nowoczesnym jak na owe czasy teledyskom stawała się chcąc-nie chcąc ikoną kultury new romantic.

Utwór nagrywany był w grudniu 1982 roku po zakończeniu światowej trasy Rio promującej album pod tym samym tytułem. Był zatem skazany na samodzielne wydanie singlowe, co w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych było zresztą powszechną praktyką wśród wielu artystów.

Piosenka utrzymana jest w dość charakterystycznym "skocznym", jednak niebanalnym wydaniu stylu synth-pop. Wszystko w utworze zdaje się kanciaste - od eksperymentów z formą (rozpoczęcie utworu od chórków z refrenu wykonujących z bitelsowską gracją pierwsze słowa refrenu "Please, please tell me now"), przedłużona zwrotka z bridgem przechodzącym w zaskakująco krótki refren, poprzez ciekawe rozwiązania kompozycyjne (wstęp instrumentalny z syntezatorem dublującym gitarę w kwincie, czy ta sama gitara kakofonicznie akompaniująca Simonowi w refrenie) i aranżacyjne (harmonijka ustna w ósemce utworu).

Nagrany zaledwie kilka miesięcy po Rio utwór różni się o poprzedników pod każdym względem i przypomina bardziej dokonania grupy na kolejnej płycie Seven and the Ragged Tiger, pełnej udziwnień, oryginalnych zabiegów brzmieniowych, których naprawdę trudno dziś słuchać bez zagryzania zębów. Jednak adekwatnie do rozmieszczenia w czasie, Is There Something I Should Know pozostaje zawieszony między nieskazitelnym Rio a przejrzałym Seven... - jest piosenką prezentującą najlepszą formę grupy, do której nie udało jej się już nigdy potem powrócić.

Wydany na 7 i 12-calowych singlach utwór doczekał się wideoklipu spójnego z oprawą graficzną krążka, w którym ubrani w niebieskie koszule z zatkniętymi między guziki krawatami dokonują szeregu pretensjonalnych lip-synków do kamery, obnażając przy tym kiczowatą stronę noworomantycznej mody. Ciekawym motywem jest również pojawiająca się raz po raz czerwona piłka, która doczekała się nawet reinkarnacji w postaci jednego z odcinków kreskówki dla dorosłych pt. The Venture Brothers.

Nie było zaskoczeniem, że utwór utrzymany w stylu, który stanowił najnowszy krzyk mody odniósł sukces i doskoczył do TOP5 w co najmniej 7 krajach. W rodzimej UK, piosenka była ich pierwszym, a jednocześnie jednym z dwóch numerów 1 najlepiej sprzedających się singli. Z kolei wśród fanów stylu dekady utwór pozostaje jednym z rarytasów.