Born in the 80s

Blog o muzyce lat osiemdziesiątych... i nie tylko!

Daryl Hall & John Oates - Biały blues, czarny synth-pop

Duet Daryl Hall i John Oates jest jednym z tych zespołów, o których w Polsce mało kto słyszał, a który w swoim czasie należał do światowej czołówki muzyki pop. W rodzinnym USA pozostają jedną z legend muzyki rozrywkowej a ich twórczość przewija się w kanonie najlepszych amerykańskich tradycji oraz jako inspiracja dla młodszych pokoleń artystów. Grupa działa z przerwami od 1972 roku, ale dopiero na przełomie dekad lat 70-tych i 80-tych odniosła krajowy sukces dzięki serii topowych singli stylistycznie stanowiących mieszankę synth-popu, bluesa, r'n'b i disco.


Za sprawą soulowego Sara Smile oraz Rich Girl, z duetu dwóch zaprzyjaźnionych nastolatków Hall i Oates sukcesywnie zaczęli stawać się marką, która zaskakiwała wszechstronnością i eklektyzmem. Tę ostatnią cechę zawdzięczają m.in. swojemu rodzinnemu miastu Filadelfii, gdzie atmosfera tzw. "melting pot" sprzyjała mieszaniu się stylów muzycznych, a duet dwóch białych wykonujących coś pokroju Motown z elementami country nie dziwił aż tak bardzo, jak w innych miastach Stanów. Dodatkowym atutem chłopaków był ich niewątpliwy talent i pasja w wykonywaniu wszelkiego rodzaju muzyki - zarówno Daryl jak i John przejmowali główny wokal w pisanych przez siebie utworach, wykonywali dużą część partii instrumentalnych i często samodzielnie produkowali swoje piosenki.

Daryl Hall and John Oates - X-Static okładka albumuPierwszym albumem, na którym panowie zaczęli wychodzić poza ramy swoich dotychczasowych osiągnięć był X-Static z 1979. Obok utworów utrzymanych w typowym dla siebie, bluesowym stylu, jak The Woman Comes and Goes czy Wait For Me, rockowych All You Want Is Heaven, Bebop/Drop i Intravino, oraz kawałków czerpiących z disco (Portable Radio oraz Who Said the World Was Fair), pojawiają się pierwsze elementy elektroniki (Running from Paradise oraz Hallofon).
Podobnym torem duet idzie na Voices z 1980 roku, na którym ponownie miesza rocka z popem - w pamięci zapada anthemowy How Does It Feel to Be Back, You've Lost That Lovin' Feelin' (cover hitu Phila Spectora) oraz Everytime You Go Away (scoverowany potem w 1985 roku przez Paula Younga) są w naturalny sposób wkomponowane w dużo nowocześniejsze utwory - You Make My Dreams (US#5) czy Kiss on My List (US#1), które stały się szybko hitami. To właśnie w tym ostatnim pojawia się elektroniczna perkusja, a uwagę przykuwa wysoki wokal Daryla Halla.
Daryl Hall and John Oates - Voices okładka albumuTak jak muzyka duetu rozwijała się powoli, do wzrostu jego popularności przyczynił się intrygujący i dość szybko zmieniający się image. Obok serii zaskakujących uczesań, ubiorów, które przywdziewali na swoje występy telewizyjne i koncerty, najważniejszym elementem ich promocji okazały się teledyski. Te, pokazywane masowo w MTV, szybko uczyniły ich telewizyjnymi gwiazdami pop, a popularność poszybowała do góry równie szybko, co w owym czasie Duran Duran w Wielkiej Brytanii.

Daryl Hall and John Oates - Private Eyes okładka albumuKolejnym krokiem w stronę stylistycznej nowoczesności jest album Private Eyes (1981). Choć utwór tytułowy stanowiący kolejny wielki hit duetu (US#1) jest bliźniaczo podobny do Kiss on My List, to zdecydowana większość kawałków na płycie skłania się w kierunku tanecznego rocka i coraz mniej przypomina o bluesowych korzeniach zespołu. I Can't Go for That (No Can Do) (US#1) to nowoczesny kawałek w stylu elektronicznego r'n'b, który bardziej utożsamialibyśmy z czarnymi wykonawcami tamtych lat, a Did It in a Minute (US#9) wypełnia elektroniczne pianino zapowiadające syntezatorowe riffy typowe dla połowy zaczynającej się wtedy dekady.


Daryl Hall and John Oates - Maneater okładka singlaH2O z 1982 roku powstał na fali sukcesu wszystkich poprzednich albumów i uznać go można za najbardziej przełomowy w dyskografii Halla i Oatesa. Maneater (US#1, UK#6) otwierający płytę to ponadczasowa wizytówka duetu, którą chętnie gra się, coveruje i remiksuje do dzisiaj. Piosenka zasługuje nie tylko na wyróżnienie ze względu na chwytliwy refren, jak zawsze, rewelacyjne warunki wokalne Daryla, ale też formę, która pozwala utworowi w wyważony sposób rozwijać się poprzez solówkę saksofonową aż do punktu kulminacyjnego. Interesujące urozmaicenie stanowi Family Man - cover singla Mike'a Oldfielda, który w porównaniu z dość miernym rezultatem oryginału (UK#45) osiągnął nie tylko dość zaskakującą 6 pozycję w USA, ale też 15 w jego własnym kraju. Oprócz Maneater oraz Family Man, sporą część materiału muzycznego z H2O to idealnie nadające się na podryw pościelówki oparte na zmysłowym wokalu Daryla - np. One on One czy Open All Night.
Daryl Hall and John Oates - H2O okładka albumuDobrą passę Halla i Oates kończy następny album - Big Bam Boom (1984). Najbardziej elektroniczny w dyskografii duetu krążek zaowocował kolejnym globalnym hitem - Out of Touch (US#1), ale też innymi ciekawymi eksperymentami muzycznymi: wyraźny jest udział mocnych elektronicznych bębnów (Method of Modern Love; US#5), samplingu (Dance on Your Knees oraz Going Thru The Motions) oraz bardzo różnorodne aranżacje syntezatorowe (Cold Dark and Yesterday).  
Wydany po przerwie Ooh Yeah! ostatni album Halla i Oatesa zrealizowany w latach osiemdziesiątych okazał się też ostatnim, który odniósł sukces. Kontynuował on szalony styl poprzednika i pomimo nie najgorszych wyników singla Everything You Heart Desires, nie zdołał zainteresować muzyką duetu nowych pokoleń fanów.

Daryl Hall and John Oates - Big Bam Boom okładka albumuPomimo częściowego odejścia w niepamięć, Daryl Hall i John Oates zapisali się w historii muzyki jako jeden z najbardziej udanych duetów popowych, tworzącym piosenki w bardzo różnorodnej stylistyce, która na bieżąco odzwierciedlała, a niejednokrotnie ustanawiała trendy panujące w popie. Stali się też pierwowzorem dla białych wykonawców czerpiących garściami z gatunków dotychczas zarezerwowanych dla czarnych wykonawców. Umiejętnie przełamali też stereotyp białych rednecków słuchających w kółko country i Elvisa Presleya. Byli amerykańską, ugrzecznioną wprawdzie, ale nowoczesną odpowiedzią na noworomantyczne tendencje władające europejskim popem od początku lat osiemdziesiątych.


Daryl Hall and John Oates - Ooh Yeah! okładka albumuJednak w przeciwieństwie do sceny brytyjskiej, zamiast rewolucjonizować rodzimy pop, Hall i Oates stylistycznie ewoluowali, umiejętnie wybierając z muzycznego kontekstu to, co najciekawsze i tworząc inspirację dla setek przyszłych wykonawców. Z perspektywy czasu cytowani są jako inspiracja dla wielu wykonawców, jak choćby kanadyjski duet Chromeo czy Brandon Flowers (z The Killers). W przypomnieniu oraz odświeżeniu ich muzycznego dziedzictwa pomógł nowatorski pomysł realizacji serii internetowej zatytułowanej Live from Daryl's House. W realizowanych od 2007 roku klipach wideo Hall zapraszał do wspólnych sesji nagraniowych i jamowych szeroką gamę amerykańskich muzyków zarówno starszego jak i młodszego pokolenia.
Talent Halla i Oatesa docenili nie tylko słuchacze, którzy do dziś zakupili 40 milionów ich płyt, ale też środowisko muzyczne - duet znalazł się w Rock and Roll Hall of Fame (2014) oraz został wyróżniony na listach najlepszych wykonawców wszech czasów - jak choćby na tej sporządzonej przez Billboard (15 lokata) oraz przez stację VH1. Wobec tego jak wielki sukces odnieśli 30 lat temu oraz faktu, że w wielu krajach, w tym w Polsce praktycznie nikt o nich nie pamięta warto zaglądnąć do ich bogatego katalogu muzycznego.

Madonna - Lucky Star

Madonna - Lucky Star okładka singla

W połowie lat osiemdziesiątych Madonna stała się gwiazdą, a w następnych dekadach okrzyknięta została królową popu. Ale zanim świat usłyszał o amerykańskiej piosenkarce wykonującej kawałki o dziewictwie i jednocześnie ganiającej w skąpych ciuchach po estradzie, debiutowała ona w 1982 roku w dość grzecznym, jak na swoje standardy, wydaniu.

Jej pierwszy album zatytułowany po prostu Madonna był rezultatem podpisania kontraktu płytowego z wytwórnią Sire. Jak to bywa w przypadku początkujących wykonawców, muzyczny efekt końcowy nie brzmiał jednak wcale tak, jak artystka sobie tego życzyła. Producent płyty, Reggie Lucas stawiał na brzmienia instrumentów, mniej zaś na, ograniczone wtedy, umiejętności wokalne Madonny. W wyniku nieporozumień odstąpił on od projektu, do którego dokończenia zaangażowano inne osoby. Ostatecznie poprawieniem niemal gotowej płyty, polegającym na "ociepleniu" klimatu zajął się niejaki John Benitez, jednocześnie chłopak piosenkarki. Rezultat tej mieszanki świetnie odzwierciedla największy przebój z albumu zatytułowany Lucky Star.


Utwór utrzymany jest w stylu tanecznego synth-popu z dodatkiem funku. Efekt elastyczności typowej dla inspirowanej "czarną muzyką" piosenki jest osiągnięty przez kontrastowe zestawienie instrumentów. Z jednej strony słyszymy kanciaste arpeggio syntezatora, skaczący, płaski elektroniczny bas, zsamplowane klaskanie we wstępie oraz cykliczne "spięcia" (np. 0:15) przypominające efekty dźwiękowe z gier na flipperach, będące zasługą pierwszego producenta, z drugiej - funkowa gitara rytmiczna Beniteza, która kompozycji dodaje animuszu.

Śmiała, jak na ówczesne standardy, piosenka nie tylko rozpoczęła debiutancką płytę Madonny, ale w istocie otworzyła jej drogę do kariery. Choć była dopiero czwartym singlem w kolejności, to stała się pierwszym komercyjnym hitem początkującej piosenkarki w jej własnym kraju (4. miejsce na Billboardzie) po tym jak poprzedzający ją Holiday spodobał się w zasadzie wszędzie oprócz USA.

Lucky Star okazała się "szczęśliwą gwiazdą" Madonny - pomimo obaw i niezadowolenia z efektu sesji nagraniowych, które nie odzwierciedlały aspiracji wokalistki, zarówno singiel jak i album (który według jej własnych planów także zresztą miał nosić imię szczęśliwej piosenki) okazały się niespodziewanym sukcesem.

 

Depeche Mode - Just Can't Get Enough

Depeche Mode - Just Can't Get Enough okładka singla

Większości z nas zespół Depeche Mode kojarzy się z post-rockowym brzmieniem przełomu lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, kiedy to grupa odnosiła w zasadzie sukces za sukcesem - począwszy od płyty Music for the Masses, poprzez bestsellerowy, mroczny Violator aż po inspirujący Songs of Faith and Devotion. Ale mało kto pamięta, że depesze zaczynali od czegoś zupełnie innego: w 1980 roku czwórka nastolatków pod wodzą Vince'a Clarke'a stworzyła formację Composition of Sound, przemianowaną następnie na Depeche Mode, którego domeną był wtedy eksperymentalny (jak na owe czasy) synth-pop. To właśnie w tym stylu utrzymany był singiel, który zaważył o ich przyszłym sukcesie - Just Can't Get Enough.


Tak jak większość utworów na debiutanckiej płycie zespołu, piosenka została napisana przez jego założyciela Vince'a Clarke'a. To właśnie jego autorstwo sprawia, że bardziej utożsamia się ją z późniejszymi dokonaniami jego życiowego projektu, tj. duetu Erasure, a nie z depresyjno-melancholijnymi płytami w całości pisanymi przez Martina L. Gore'a, które są domeną DM. Ale Just Can't Get Enough to, bez względu na to, czy zagorzałym fanom zespołu się to podoba, czy nie, pełnoprawny utwór Depeche Mode. Zaśpiewany przez młodziutkiego Dave'a Gahana przebój był motorem grupy w pierwszych miesiącach ich popularności.

Piosenka została nagrana latem 1981 roku i wydana jako singiel z towarzyszącym mu klipem wideo we wrześniu. Szybko stała się hitem w Wielkiej Brytanii i powędrowała na ósme miejsce brytyjskich list przebojów. I choć taki wynik nie robi z perspektywie czasu dużego wrażenia, to należy pamiętać, że osiągnęła go czwórka nastolatków z podlondyńskiego przemysłowego miasteczka Basildon, którzy swoje muzykowanie na poważnie traktowali dopiero od niespełna roku. Nawet na tym etapie nie mieli pojęcia większego pojęcia ani o sprzęcie, który wykorzystywali, ani, głównie w przypadku Andy'ego Fletchera, o graniu na klawiaturze.


Kwintesencją ich młodzieńczej naiwności, naturalności i w pewnym stopniu nawet uroku, był frontman grupy, wokalista Dave Gahan. Na ich występie w będącym dziś legendą Top of The Pops - cosobotnim programie telewizyjnym skupiającym wtedy miliony Brytyjczyków przed telewizorami był ujmujący i szczery, a grupa została zapamiętana od, co prawda nieco popowej, ale pozytywnej strony.

Jak już wspomniałem, piosenka tak bardzo różni się od reszty repertuaru, z którego dziś znany jest zespół, że niektórym trudno uwierzyć, że była ich oryginalnym tworem i jednocześnie przebojowym debiutem. Mało tego, po dziś dzień Just Can't Get Enough jest względnie stałym, często ostatnim punktem programu ich występów, co w kontekście reszty utworów czyni go dość groteskową niespodzianką wieńczącą setlistę złożoną z takich gigantów jak Personl Jesus, Walking in my Shoes czy Enjoy the Silence.

Oprócz chwytliwego riffu klawiszowego utwór posiada prostą konstrukcję, która stanowi podstawę sekretu jego sukcesu - jest w zasadzie w całości oparty na dialogu Gahana z chórkiem entuzjastycznie powtarzającym słowa "I Just Can't Get Enough". Zabieg to banalny, ale jak widać działa do dziś, bo utwór, obok takich legend jak We Are The Champions Queen jest jedną z częściej nuconych (a raczej "krzyczanych") przez tłumy melodii na różnego rodzaju wydarzeniach sportowych. Począwszy od meczów drużyny Celtic po występy klubów Burnley, Bolton Wanderers oraz Liverpool. Nic zresztą w tym dziwnego - zarówno dynamiczny rytm jak i mobilizująca treść (ang. "nie mam dosyć") świetnie pasują do tego kontekstu.

Wracając do samego Depeche Mode, piosenka odegrała główną rolę w ich przyszłej karierze. I choć do sukcesu prowadziła długa, niemal dziesięcioletnia droga, to właśnie na dłuższą metę głupawa, niepozorna 4-minutówka z czasów narodzin synth-popu była początkiem ich kariery.

Bajm - Martwa woda

Bajm - Martwa woda okładka albumu

Bajm to obok Budki Suflera jeden z najdłużej działających w Polsce zespołów. Grupa, której nazwa to inicjały imion jej czterech początkowych członków, tak naprawdę po raz pierwszy zaistniała w 1978 roku, kiedy to zdobyła nagrodę w konkursie Debiuty na festiwalu w Opolu. Podwójny bis piosenki Piechotą do lata był jednak zapowiedzią spektakularnego, ale krótkotrwałego sukcesu - na status jednego z najważniejszych polskich wykonawców przyszło Bajmowi pracować wiele lat.


Wydany w 1983 roku debiutancki LP Bajm względu na dość chaotyczny repertuar przypominał bardziej składankę niż studyjny album zespołu. Wypełniły go nowe przeboje - energiczny Nie ma wody na pustyni i dramatyczny Co mi Panie dasz, ale także szeroki repertuar utworów zakrawających na pastisze gatunkowe, jak katastrofalny Józek, nie daruję ci tej nocy czy osobliwy W drodze do jej serca, których dziś słucha się z półuśmiechem na twarzy. Dziwaczność Bajmu miała jednak swoje intrygujące odsłony, co usłyszeć można było w singlu z debiutanckiego LP pod tytułem Różowa kula, utworze wokalnie drapieżnym (okrzyki Beaty w wysokich rejestrach), tekstowo tajemniczym, a nastrojowo - magicznym. Właśnie tą drogą grupa poszła tworząc swoją drugą w ogóle, ale pierwszą spójną płytę długogrającą w swojej karierze.

Tak jak na Bajm złożyło się doświadczenie szybkich przemian mód i nastrojów w ciągu kilku lat, tak Martwą wodę Kozidrakowie napisali i nagrywali w roku 1984, w nieciekawych dla Polski czasach. Dość powiedzieć, że większość tekstów na płycie wprawia w posępny nastrój, a ich tematyka jest raczej oczywista. Otwierające płytę W klatce lwa zapowiada treść płyty w metaforyczny acz dosadny sposób już w pierwszej zwrotce:
Jesteśmy w klatce lwa
Pijemy gorycz, aż do dna
Co będzie z nami myśleć strach
Setki żelaznych tarcz
Krew w nas gotuje się jak barszcz
I nie pomaga bat tresera

Wrażenie osaczenia i zniechęcenia połączone z paranoją przedstawia Ściany mają uszy, uszy znakomite, który opisuje panujący w totalitarnej codzienności niepokój społeczny:
Nie przeklinaj losu
Świat jest urządzony tak
By obserwować Cię
Z każdej jego strony

Z kolei próby psychologicznego skonfrontowania się z rzeczywistością nakreśla Moja wina, wielka wina. Jednak to utwór tytułowy z płyty w najbardziej jaskrawy sposób oddaje wrażenie beznadziei. Rozmyta gitara symbolizująca "martwą wodę", w jakiej tonęła Polska a podejrzanie spokojny wokal Beaty to tylko wstęp do dramatycznego refrenu, który oddaje całość beznadziei, jaką zespół musiał wtedy odczuwać:
Ratuj mnie
Jestem, jestem, jestem już na dnie
Ratuj mnie
Bo tonę, tonę w martwej wodzie
Codziennych naszych spraw

Najbardziej charakterystycznym utworem z płyty był z pewnością Piramidy na niby, który grupa wykonała zresztą na festiwalu Opole 1984. Piosenka dziwaczna i powtarzalna, ale w swojej osobliwości świetnie obalająca mit komunistycznej walki o dobrobyt, której rezultaty porównali w niej do budowy egipskich piramid, i bezsensie zbudowanych na społeczeństwie niewolniczym starożytnych kultów. Charakterystyczne jest celowe zaburzenie rytmu, co słuchać w nieregularnym, zmieniającym się metrum zwrotki, dające wrażenie muzycznej "diagonalności" budowanych na fałszu piramid.

Bajm - Martwa woda okładka albumu

Poza wspomnianymi wyżej tekstami, które można równie dobrze interpretować bardziej personalnie, nie brakuje utworów bardzo intymnych. Będąca zdecydowanie najmocniejszą pozycją na krążku Małpa i ja to idealnie odzwierciedlone, muzyczno-tekstowe wyobrażenie tego, co dzieje się w umyśle osowiałym, melancholijnym, będącym w stanie głębokiej depresji a nawet szaleństwa.


Napięcie w piosence zbudowane jest idealnie - początkowo neutralna zwrotka przechodząca w refren to zapowiedź narastającego przejścia gitarowego, przywodzącego skojarzenie z potęgującym się załamaniem nerwowym. Po tym dość długim i dramatycznym bridge'u a także pełnym rozpaczy refrenie, powraca zwrotka. Tym razem jednak śpiewana jest ona przez dwa wokale jednocześnie - pierwszy to ten spokojny, otępiały, który znamy już ze zwrotki pierwszej, a drugi stanowi odzwierciedlenie katastrofalnego stanu psychicznego osoby. Ale piosenka poza głębokim tekstem sprawdza się także jako przemyślany, bezbłędnie zaaranżowany oraz wykonany utwór rockowy, któremu nie można odmówić ani muzycznego "kopa", ani autentyczności.

Bajm - Martwa woda okładka albumu

Płyta pomimo swojego potencjału nie spotkała się z większym zainteresowaniem mediów. W czasach, kiedy sporo utworów opisywało trudy codzienności, album tego typu - wycofany, drapieżny, ale pozbawiony anthemów pokroju Przeżyj to sam Lombardu w zasadzie przeminął bez wieści. Grupa ogrywała płytę (między innymi na tournée po Wietnamie), jednak nie pozwoliło jej to na znalezienie się w prasie muzycznej na przestrzeni całego roku.
Artystycznie Martwa Woda to jednak prawdopodobnie najbardziej interesująca pozycja w dyskografii Bajmu - album stojący pośrodku rockowego tryptyku (który wieńczył LP Chroń Mnie z 1986 roku) jest najbardziej spójnym muzycznym obrazem grupy, którą do tej pory, zresztą tak jak wielu polskich wykonawców, charakteryzował stylistyczny nieład. Kolejne dokonania zespołu zostały znacznie lepiej przyjęte, choć zawdzięczać to może raczej sukcesom pojedynczych, skądinąd udanych piosenek.


Obecnie Bajmowi miejscami daleko do rockowych brzmień sprzed ponad trzydziestu lat. Polakom zdecydowanie częściej kojarzy się on z balladami i ckliwymi przebojami z lat dziewięćdziesiątych, kiedy to obalenie komunizmu tchnęło w grupę, tak jak i w większość polskich wykonawców, którzy przetrwali transformację, nowe życie. Nic dziwnego, że dziś lepiej pamiętamy niosącą nadzieję Białą armię czy nawet melodramatyczne Dwa serca, dwa smutki, a nie pozostające w jego cieniu rockowo-depresyjne utwory typu Martwa woda albo Małpa i ja. Jednak pomimo upływu czasu i zdecydowanej zmiany stylistycznej, płyta jest nadal żywa i wyrazista a także warta przypomnienia.

Kombi - Nowy Album

Kombi - Nowy Album okładka albumu

Na taki powrót marka Kombi czekała długo. I choć zarówno panowie Grzegorz Skawiński i Waldemar Tkaczyk (czyli działające od 2001 roku KOMBII), jak i występujący pod swoim nazwiskiem Sławomir Łosowski dostarczali swoim fanom muzyki, która nawiązywała do oryginalnych dokonań i stylu grupy popularnej w Polsce szczególnie w latach osiemdziesiątych, to dopiero wydany w styczniu Nowy Album, pierwsze wydawnictwo spod szyldu Kombi od 25 lat można postrzegać jako prawowitego spadkobiercę tradycji legendarnej grupy.
Początkowo kompozycje rodzącego się po rozpadzie O.N.A. KOMBII, projektu bazującego na wokalu Skawińskiego oraz jego dawnych kompozycjach z Kombi można było uznać za przyzwoitego kontynuatora dorobku grupy. Jednak z czasem poziom nowo pisanych piosenek wyraźnie spadał, a wyłączony udział w tym projekcie lider i założyciel pierwszego zespołu stopniowo zaczął odzyskiwać siły i zwiększał swoją aktywność. Wydany pod szyldem Łosowski album Zaczarowane Miasto z 2009 roku, podwójny album składający się z materiału premierowego oraz nowych wersji znanych piosenek przeminął w zasadzie bez echa, choć wiernym fanom zespołu przypadły do gustu zarówno nowe kompozycje jak i wokal występującego na żywo z Łosowskim od 2005 roku Zbyszka Fila.



Nowy Album nawiązuje do najlepszych czasów Kombi, co jest ewidentne, począwszy od tytułu i okładki (łudząco przypominających te z bestsellerowego Nowego Rozdziału z 1984 roku, którego recenzję możecie przeczytać tutaj), a skończywszy na ulubionych brzmieniach i samplach, których Łosowski często wtedy używał, a do których postanowił tu powrócić.
Rozpoczynający album Na dobre dni, który zapowiadał płytę już od kilku miesięcy to spektakularny wstęp do mnóstwa interesujących utworów, takich jak na przykład Niech noc połączy, którego trójkowy rytm i stopniowo budowane harmonie wokalu kultywują tradycję albumu 4 (recenzja dostępna tutaj).
Istotną zmianą w porównaniu z dawnym składem jest eliminacja pierwiastka rockowego, za który kiedyś odpowiadali Skawiński i Tkaczyk - gitary, zarówno prowadząca jak i basowa, pojawiają się sporadycznie. Z kolei na pierwszy plan wyciągnięty zostaje ekspresyjny, bardzo przyjemny w słuchaniu, a przy tym sprawny technicznie wokal Fila. Jego walory usłyszeć można choćby w urzekającej Gwinei.


Wśród utworów nie brakuje piosenek chwytliwych, takich jak Na dobre dni czy Siedem piekieł bezpośrednio imitujących gatunek synth-pop lat osiemdziesiątych lub wręcz w nim utrzymanych. Często jedyną różnicą jest tu oczywiście postęp techniczny w porównaniu z jakością i metodami nagrań, które zmieniły się diametralnie w ciągu trzydziestu lat. Co jednak istotne, większość partii wykonywana jest na oryginalnych bądź opartych na nich syntezatorach, które Łosowski użytkuje już od ponad 30 lat. Tak więc oprócz "digitalizacji" niektórych swoich aspektów, styl Kombi to nadal synth-pop w pełnym tego słowa znaczeniu.
Nowa muzyka Kombi zyskuje na tempie - sporo jest piosenek rytmicznych, nawet tanecznych, w których dominują przetworzenia wokalu i rytmiczne syntezatory (przypominające aranżacją Erasure Niedopowiedzenia). Ale nie wszystkie utwory na płycie są piosenkami - wieńczący ją instrumentalny Słoneczny dzień to pełne wyrazu nawiązanie do jednego z pierwszych hitów grupy - Tańca w słońcu.
Nowa płyta to krok naprzód - choć faktycznie nagrywana i wykonywana na koncertach przez skład spod szyldu Łosowski (a więc przez lidera oraz wokalistę Zbigniewa Fila, perkusistę Tomasza Łosowskiego i basistę Karola Kozłowskiego), to zmiana nazwy nie jest jedynie kwestią kosmetyki. Świętujący w tym roku jubileusz 40-lecia zespół o tradycjach sięgających lat sześćdziesiątych może się pochwalić udanym powrotem, w którym sentymentalnie nawiązuje do lat świetności. I choć próżno doszukiwać się czegoś oszałamiającego na płycie, która skierowana jest głównie do dawnych fanów grupy-legendy, z pewnością ich nie zawiedzie. Kombi udowadnia, że jego styl nie umarł i broni się mimo upływu czasu.

Budka Suflera - Czas czekania, czas olśnienia (LP)

Budka Suflera - Czas czekania, czas olśnienia okładka albumu

Historia Budki Suflera swoją zawiłością dorównuje klasykom brazylijskiej telenoweli. Ale to właśnie poprzez umiejętne zmiany personalne w sytuacjach tego wymagających, zespół pozostawał na topie tak długo, czy raczej, powracał na niego tak często. Pierwsza połowa lat osiemdziesiątych, choć nie pozbawiona sukcesów, upłynęła grupie pod znakiem zmian, nie zawsze oczekiwanych. W 1980 roku współpracę z Anną Jantar przerwała jej nagła śmierć, nagrany dla Izabeli Trojanowskiej debiutancki album IZA (1981) okazał się ich pierwszym i ostatnim wspólnym projektem, a w 1982 śpiewający z zespołem zaledwie od 4 lat Romuald Czystaw zmuszony był ustąpić z funkcji wokalisty z powodu problemów z głosem.


Jednocześnie Budka podjęła decyzję o wydaniu albumu kompilacyjnego, który zawierałby ulepszone technicznie wersje znanych przebojów grupy oraz dwa nowe nagrania zrealizowane z Felicjanem Andrzejczakiem, jej nowo wybranym wokalistą. Sięgnięcie do starego repertuaru skłoniło ich, zgodnie z zasadą, której trzymali się do końca kariery, aby do ich odtworzenia zaprosić oryginalnego wokalistę - Krzysztofa Cugowskiego.
Jednocześnie przyjęty na miejsce Czystawa Andrzejczak w swojej roli sprawdzał się tylko częściowo - jego głos w Jolka Jolka, Czas Ołowiu i Noc Komety stanowił ciekawy dodatek do ugruntowanego brzmienia zespołu, ale udział wokalisty okazał się epizodyczny. Dość przypadkowo zaważył o tym właśnie powrót do starych nagrań - obecność Cugowskiego na sesjach do 1974-1984 sprawiła, że zdecydowano się na ponowne podjęcie z nim współpracy. Ostatecznie zapowiadany kolejny, tym razem studyjny album, nagrany najpierw z Andrzejczakiem wylądował na półce, a materiał zaśpiewał Cugowski.


Wydany pod koniec 1984 roku album Czas czekania, czas olśnienia był zwrotem w nowym kierunku muzycznym. Zespół wykonujący dotychczas post-rockandrollowy rock ukuty w kompozycje pachnące Led Zeppelinem i rokujący bardziej jako weteran estrady, porzucił starą modę i zaprezentował się od zupełnie innej strony. Na swoim szóstym albumie studyjnym Budka nie tylko pokusiła się o nowoczesne aranżacje, ale też wykorzystała typowy dla siebie skład instrumentalny do stworzenia nowych brzmień.
Pierwszą stronę płyty rozpoczyna dość konserwatywny instrumentalnie, niemal kameralny, ale za to chwytliwy Cały mój zgiełk, singiel wiodący, który na  Liście Przebojów Trójki dobił do nieprzypadkowego pierwszego miejsca. Piosenka stała się przebojem, co pozwoliło jej znaleźć się w Telewizyjnej Liście Przebojów oraz być zaprezentowaną na festiwalu Opole 1985.


Znaczącą część pierwszej strony albumu zajmuje monumentalny utwór tytułowy, w którym Cugowski zaskakuje ogromem możliwości głosowych, pozwalających na stałe budowanie napięcia przez 10 minut jego trwania. Jednocześnie Tomasz Zeliszewski (perkusja) jak zwykle sprawdza się w roli bezbłędnego tekściarza, a Romuald Lipko - świetnego kompozytora i wszechstronnego aranżera, nie bojącego się postawić wszystkiego na abstrakcyjną elektronikę. Kolejnych mocnych pozycji na płycie nie brakuje - dość wspomnieć reggae'owe Zmiany w organizmie, Wyspy bez nazw czy nawet pseudo-synth-popowy Dobrej zabawy nigdy dość, w którym Lipce zarzucano nawet zabawę w Kombi.


Ale ani Budce Suflera, ani jej głównemu motorowi twórczemu naśladowanie kogokolwiek nie było do niczego potrzebne. Po 10 latach budowania renomy grupa miała na koncie kilka udanych płyt, na których prezentowała różne style, od hard rocka po soul, a także zdołała wypromować dwie wokalistki polskiej sceny - Izabelę Trojanowską i Urszulę przy pomocy bezkonkurencyjnego, świeżego repertuaru. Lipko wielokrotnie wyłaniany był w plebiscytach na najlepszego kompozytora muzyki rozrywkowej w kraju, a Budka - wybierana na najlepszy polski zespół. I choć czasy były dla takich artystów dość łatwe (z powodu niewielkiej konkurencji, którą ograniczała kontrola młodych wykonawców i praktyczne zamknięcie możliwości swobodnego odwiedzania Polski przez artystów zagranicznych), to trzeba przyznać, że nakłady płyt zespołu robiły wrażenie: zarówno pół-kompilacyjny 1974-1984 jak i nowoczesny Czas czekania, czas olśnienia były jednymi z najpopularniejszych płyt roku 1984. Sprzedały się one odpowiednio w 220 i 110 tysiącach egzemplarzy, co umieściło Budkę w ścisłej czołówce.
Czas czekania, czas olśnienia tchnął silny wiatr w skrzydła okrętu Budka Suflera, którym do tej pory powodowały boczne podmuchy w postaci licznych zmian w składzie oraz projekty dodatkowe realizowane niejako bardziej akonto promowanych wokalistek, a mniej służące popularności grupy. Po dekadzie działalności dyskografia zespołu została poszerzona o jedną z ich najlepszych płyt, co pomogło im także zyskać kolejne rzesze nieco młodszych fanów. Jednocześnie Cugowski potwierdził, że z jego charakterystycznym, krzykliwym wokalem Budka Suflera będzie działać jeszcze długie lata.

Budka Suflera - Czas czekania, czas olśnienia okładka albumu

Nik Kershaw - The Riddle (singiel)

Nik Kershaw - The Riddle okładka singla


Nik Kershaw to wokalista i kompozytor urodzony w angielskiej rodzinie muzyków. Pomimo faktu, iż nie poszedł w ślady rodziców i nie podjął kariery jako muzyk klasyczny, od początku przejawiał zdolności artystyczne. Jako nastolatek nauczył się gry na gitarze, którą doskonalił potem w kilku kapelach. Jednak został zauważony dopiero jako solista w 1983 roku, a jego single zaczęły robić furorę zarówno w kraju jak i zagranicą. Jedną z jego najbardziej znanych piosenek jest The Riddle, singiel z 1984 roku pilotujący album pod tym samym tytułem.
Piosenka brzmi dziś nieco kiczowato ze względu na instrumentację wstępu opartą na dudo-podobnym syntezatorze. Jednak pomimo tego, aranżacja to pełna dynamizmu stylizacja na reggae w wydaniu nowofalowym, na co wskazuje "bujany" rytm oraz miękki,  ”czarno" brzmiący głos Nika.
Progresja piosenki to typowe mini pop-dzieło Kershawa, który jak zwykle potrafi zaskoczyć pomysłową zmianą tonacji miedzy częściami utworu (tutaj w przejściu do bridge'a 2:14). Jednak z całego The Riddle (pol. zagadka) najbardziej zapada w pamięć jego tekst, którego rozwikłania podejmowało się już wielu. Nie jest on bynajmniej typową treścią wypełniającą popowy kawałek:

Obok drzewa, koło rzeki
Jest sobie dziura w ziemi,
Gdzie stary człowiek z Aran
Chodzi w kółko,
A jego umysł to latarnia
Świecąca spod welonu nocy.
Dla dziwnego sposobu rzeczy
Istnieje dobro i zło,
ale nigdy, nie będzie o nikogo walczył.

Dość powiedzieć, że reszta tekstu jest równie enigmatyczna, a wideoklip do piosenki zawiera odniesienia do wydarzeń i postaci obecnych w powieści Przygody Alicji w Krainie Czarów (1865) Lewisa Carrolla (dziele tyleż baśniowym, co inspirowanym narkotycznymi wizjami autora) a także do Człowieka Zagadki, postacią z serii komiksów o Batmanie.


Pomimo czynnego twórczego udziału w, jak to sam określił, wideo będącym "hołdem złożonym  post-impresjonizmowi i ekspresjonizmowi", Nik wielokrotnie zapewniał, że słowa piosenki to nic innego tylko wymyślona naprędce zbitka zdań, które pod względem rytmu oraz rymu pasowały do skomponowanej przez niego melodii. Innymi słowy: stek bzdur, które przetrwały z fazy demo utworu do jego ostatecznej wersji, a potem doczekały się dopisanej do nich (przez tego samego autora) ideologii w teledysku.

Co ciekawe, niektórzy fani pozostawali nieugięci i raz po raz chwalili się swoimi coraz bardziej zawiłymi i, cytując słowa samego muzyka, "niepokojąco logicznymi" rozwiązaniami tytułowej zagadki.
Dla Nika Kershawa singiel okazał się trzecim z rzędu przebojem, który zapisał jego nazwisko w historii synth-popu, jako jednego z bardziej kreatywnych autorów piosenek. Piosenka doczekała się nawet pretensjonalnego remiksu w wydaniu dance, popełnionego przez znanego włoskiego didżeja Gigi D'Agostino.

Izabela Trojanowska - IZA (LP)

Izabela Trojanowska budowała swoją karierę długo, a gdy już znalazła się na szczycie, jej sława trwała zaledwie przysłowiowych 5 minut. Po latach powracała kilkukrotnie, ale to właśnie z jej debiutu w roku 1980 wyprodukowanego przez zespół Budka Suflera pamiętana jest dziś najlepiej.

Izabela Trojanowska - IZA okładka albumu

Wbrew pozorom Trojanowska nie zawsze śpiewała charakterystyczną dla siebie mamroczącą barwą głosu - jej występy na festiwalu Sacrosong (1971), Festiwalu Piosenki Radzieckiej (1972) oraz Opolu 1972 przedstawiały ją w dość typowym wtedy dla polskiej piosenki repertuarze, z którym dziś się jej nie kojarzy. Przy okazji zajmujących czas wtedy 16-letniej Izy imprez dyrektor szkoły, do której uczęszczała uznał, że w nagrodę za dokonania artystyczne należy ją stamtąd wyrzucić. W kolejnych latach słuch o niej zaginął ze względu na podjęte studia wokalno-aktorskie. Choć Trojanowska próbowała sił jako aktorka, dopiero jej powrót do śpiewania w 1979 roku okazał się dla niej przełomowy.

Izabela Trojanowska - IZA okładka albumu

Zawrotnej karierze Izy pomógł, jak to często bywa, czysty przypadek. To, że zespół Budka Suflera przystał na współpracę z wokalistką wynikało m.in. z prozaicznego powodu, jakim była nagła śmierć Anny Jantar w marcu 1980.
Już w kwietniu 1980 roku w programie telewizyjnym Fonogama Iza otrzymała nagrodę publiczności za wykonanie piosenki Tyle samo prawd, ile kłamstw, a w Radiowym Studio Gama - zajęła pierwsze miejsce. Rockowy sznyt, jaki nadał utworom Romuald Lipko (lider Budki) oraz drapieżny głos Izy były inspirowane modą Zachodnią (spod szyldu Pat Benatar tudzież Blondie), ale stanowiły na polskim rynku unikat, przynajmniej w wydaniu głównego nurtu. Choć istniały już wtedy zespoły z gatunku Maanamu, ich dokonania zaliczały się do działalność artystów młodzieżowych, na którą nadal patrzono z przymrużeniem oka.

 

Potem wszystko potoczyło się jeszcze szybciej: wokalistka zrobiła furorę na Krajowym Festiwalu Piosenki Opole 1980, gdzie wykonaniem Tyle samo prawd oraz premierą Wszystko czego dziś chcę zdobyła nie tylko tytuł Miss Obiektywu imprezy oraz nagrodę specjalną za interpretację piosenek, ale też  uznanie publiczności, uwadze której nie mogła tak po prostu umknąć ubrana w garnitur i krótko ścięta dziewczyna śpiewająca o chęci wyzwolenia się z męskich objęć. Podobnie przyjęto występ Izy na festiwalu w Sopocie, gdzie w międzynarodowym konkursie wytwórni fonograficznych zajęła II miejsce.


Sukces artystki zaowocował wydaniem przez wytwórnię Tonpress singla Tyle samo prawd/Komu więcej, komu mniej. Piosenki zyskiwały na popularności - na listach TOP10 Magazynu Muzycznego NON STOP Tyle samo prawd dotarł do miejsca drugiego, a Wszystko czego dziś chcę - pierwszego.
Artystka wraz zespołem nie próżnowali i przez resztę roku nagrywali jej debiutancki album a także ruszyli we wspólną trasę. Owocem nagrań stał się najpierw pierwszy w historii polskiej fonografii maxi-singiel Nic za nic/Sobie na złość, a w ostateczności album zatytułowany IZA wydany w lutym 1981. W międzyczasie artystka zdobyła nagrodę za singiel i przebój roku (Wszystko czego dziś chcę) w plebiscycie wspomnianego wyżej miesięcznika, choć krytycy, wyrażali mieszane uczucia wobec jej zdolności interpretacyjnych piosenek. Roman Rogowiecki podsumował Tyle samo prawd, ile kłamstw jako "autentycznie rajcowny numer recytowany żadnym - szalenie ostatnio modnym głosem".

Słychać to na wydanej płycie LP, gdzie oprócz ciekawych kompozycji Lipki, osoba wokalistki raczej nie zachwyca, a wykonywane utwory wydają się bardziej zadeklamowane albo wykrzyczane (Sobie na złość, Nic za nic), niż zaśpiewane. A jeśli już tekst ma tonację, to barwa wokalu tylko czasami wykracza poza średnią krajową, co udowadnia chociażby utwór Jestem twoim grzechem. Z kolei praktycznie ani razu nie zawodzą nas aranżacje autorstwa Lipki (może oprócz pseudoludowego Pytania o siebie) oraz udział instrumentalistów zespołu, w tym będącego jeszcze wtedy jego członkiem Jana Borysewicza.


Oprócz niekwestionowanych dwóch przebojów, o których sporo było wcześniej, na krążku wyróżnia się Tydzień łez (świetna aranżacja ze wstępem gitary basowej i saksofonu połączona z emocjonalną interpretacją tekstu Mogielnickiego), Nic za nic z bardzo chwytliwym riffem gitarowym oraz Sobie na złość - inspirowany Call Me w wykonaniu Blondie autorstwa Giorgio Morodera. Na LP zabrakło Liczy się tylko czas utworu autorstwa Ryszarda Poznakowskiego przearanżowanego przez Lipkę z dość pretensjonalnego disco na wersję wykonywaną w recitalu telewizyjnym wokalistki z listopada 1980 zatytułowanym Lunapark.


Płyta broni się nie tylko ze względu na obecność Budki Suflera, ale też dzięki spójnemu przekazowi i wyraźnej konsekwencji muzycznej i tekstowej, której próżno było szukać na albumach innych polskich artystów w owym czasie. Wielu z nich nadal rozumiało album długogrający jako składankę swoich przebojów wydawanych w ciągu kilku lat bądź znanych z występów festiwalowych albo telewizyjnych. Trojanowska jako jedna z nielicznych polskich wykonawców pop otrzymała szansę na spójny debiut, czego nie można było powiedzieć o wielu, w tym legendarnym Bajmie i jego LP Bajm z 1983 roku czy Bandzie i Wandzie (debiutancka płyta z 1984 roku).


Pomimo wymienionych mankamentów album IZA zasługuje na miano jednej z lepszych polskich płyt roku 1981, mimo, że sam album, ponoć z przyczyn technicznych, został wydany jedynie w ilości 50 tys. egzemplarzy i pomimo ogromnego popytu nie miał szans przebić wyniku promujących go singli. Te z kolei, według stanu na przełom lat 1980/1981, rozeszły się w liczbie, bagatela, ponad 200 tys. egzemplarzy. Dość powiedzieć, że w lutym 1981 roku Izie wręczono Złotą płytę za singiel Tyle samo prawd.../Komu więcej, komu mniej.

Promocja wspólnych dokonań Trojanowskiej i Budki postępowała - jeszcze w grudniu wystąpiła ona w telewizji czeskiej (co było zapewne główną motywacją do nagrania przez Michala Davida czeskiego coveru Wszystko czego dziś chcę o wdzięcznym tytule Dívka na inzerát), TV Rostock (NRD) w styczniu 1981, a także w ramach serii koncertów z zespołem w lutym 1981. Niestety, parafrazując tekst piosenki autorstwa Andrzeja Mogielnickiego, nie nie mogło wiecznie trwać.
Współpraca artystki z zespołem z nie do końca jasnych do dzisiaj przyczyn została przerwana. Choć w wywiadzie udzielonym w lipcu 1981 roku tłumaczyła ona ten swoisty "rozwód" różnicami stylistycznymi, dało się odczuć atmosferę nieporozumienia.

Tak czy siak, w majowym, bardzo słabo ocenianym występie wokalistki na festiwalu Rock Arena w Poznaniu zaśpiewała ona z początkującym wtedy wrocławskim zespołem rockowym Stalowy Bagaż. Jakby tego było mało, Pieśń o cegle, piosenka o dużym potencjale na przebój, którą wspólnie nagrali okazała się klapą, bo występ Trojanowskiej na Opolu 1981 w stroju składającym się m.in. z czerwonego krawatu Związku Młodzieży Polskiej uznano, chyba najbardziej w oczach mediów komunistycznej propagandy, za obrazoburczy i niesmaczny. Po owacjach słyszanych w nagraniu transmisji telewizyjnej widać, że młoda opolska publiczność była z goła innego zdania. Jednak to nie przeszkadzało mediom albo artystkę sponiewierać, albo, co gorsza, cały występ po prostu w relacjach pofestiwalowych pominąć.


Ale na przekór oburzeniu, kontrowersyjny, krytykujący w zawoalowany sposób ustrój komunistyczny tekst autorstwa Mogielnickiego, który w połączeniu z punkową stylistyką utworu wyraźnie nawoływał do buntu zdecydowanie wybił się poza resztę wykonawców słabego muzycznie festiwalu, po raz pierwszy organizowanego bez udziału telewizji. Pieśń o cegle Jest też ostatnim dużym przebojem Trojanowskiej.

Izabela Trojanowska - IZA okładka albumu

Przewidywalny, oceniany często jako "nijaki" charakter interpretacji wokalnej obecnej w kolejnych nagraniach wokalistki, feralny występ na Opolu 1981, jej wyjazd do Stanów Zjednoczonych, ogłoszenie stanu wojennego a w końcu wyprowadzka na Zachód skutecznie odsunęły Trojanowską od kariery muzycznej w Polsce i na lata słuch o niej zaginął. Wróciła dopiero w nowym ustroju, choć jej późniejsza działalność zawsze oparta była na mocnym debiucie, w którym pomogła jej mieszanka profesjonalizmu producentów z Budki Suflera, kontrowersyjny, "bezpłciowy" image oraz... niezaprzeczalny urok osobisty.

Źródła:
Magazyn Muzyczno-Rozrywkowy NON STOP, 1980-1981.

Frida - Shine (LP)

Frida - Shine okładka albumu

Something's Going On z 1982 roku był sporym sukcesem - pierwszy anglojęzyczny LP Fridy zrealizowany przy udziale Phila Collinsa okazał się jedną z najlepiej sprzedających się płyt spośród wszystkich projektów solowych byłych członków zespołu ABBA. Nic więc dziwnego, że artystka zachęcona ciepłym przyjęciem krążka postanowiła kontynuować obraną ścieżkę. Po niedawnym rozwodzie z Bennym i związanym z tym "koszmarem ABBy" poszła za ciosem i powzięła trudną decyzję przeprowadzki do Londynu. Ale oprócz zmiany miejsca zamieszkania, zmieniła się też dla niej koncepcja artystyczna.
Nowy longplay początkowo miał być wyprodukowany także przez Collinsa, ale plan spalił na panewce. Ostatecznie do współpracy zaproszono Steve'a Lillywhite'a, już wtedy uznanego producenta m.in. płyt Petera Gabriela, a który w projekt tchnął sporo nowości. Co więcej, sesje, na które znów Frida wybrała piosenki spośród wielu propozycji, odbyły się we Francji, w zupełnie innym otoczeniu niż to, do którego przywykła.
Album Shine tylko z pozoru kontynuuje muzyczną drogę Fridy, jaką wyznaczył inspirowany Pet Benatar pop-rock z SGO. Stylistyka albumu przerosła najśmielsze oczekiwania krytyków oraz fanów i spośród wszystkich dokonań członków ABBy jest bodaj najbardziej eksperymentalnym projektem. Wypełnia go synth-pop z sporą dozą rocka, a obecna w nim elektronika z każdą kolejną piosenką i tekstem maluje coraz bardziej abstrakcyjne pejzaże. Te niejednokrotnie przesiąknięte są tajemniczą symboliką, co zauważyć można chociażby w kolorach będących motywem przewodnim kostiumów Fridy z teledysków, okładek wydań singli oraz materiałów promocyjnych związanych z płytą.


Piosenka tytułowa to up-beatowa manifestacja wyzwolenia z tłamszącej wokalistkę rzeczywistości, jaka otaczała ją w rodzimej Szwecji. Uderza drapieżność i nieprzewidywalność, szczególnie w budowie utworu, która zakrawa na miano post-popowej - mocne beaty wstępu połączone z agresywnym basem zostają skontrowane delikatnym, powtarzanym przez Fridę "You give me love" (0:08) pochodzącym z chórków fade-outu refrenu, a więc z samego końca piosenki. Rytmiczny dialog przerywa pusty takt perkusji (0:17), po którym następuje zmiana tonacji (0:19), w której chórki z bridge'a zapowiadają dopiero pierwszy refren (0:32). Potem następuje nieco zbalansowana, ale nadal dość rytmiczna zwrotka, której kolejne wersy są przełamywane wtrąceniami perkusji, potem hook z wokalem (1:05) i refren (1:18). Druga zwrotka zawiera powtórzenie jednego z wersów (1:43), co znów wytrąca słuchacza z typowej popowej progresji, a hook zostaje pozbawiony wokalu. Po drugim refrenie następuje break z solówką gitarową, który jest w istocie zamiennikiem trzeciej zwrotki oraz chórkami budującymi napięcie do ostatnich refrenów. Na uwagę zasługuje aranżacja - jej głównym elementem są chórki oraz perkusja (automat oraz inne efekty akustyczne, prawdopodobnie sample), której rytm dopełniany jest przez bardzo rytmiczne połączenie gitary oraz synthów.

Frida - Shine okładka albumu

Podobnie sprawy mają się w One Little Lie. Rytm tej piosenki przypomina dynamiczne Hi-NRG, które jeszcze wtedy było mało popularne. Początkowo niemal "pusty" podkład piosenki z każdym taktem zdaje się płynnie narastać poprzez dodawanie kolejnych instrumentów i zwiększanie dynamiki, co doprowadza do monumentalnej kulminacji w refrenie. Nie brakuje też elementów zaskoczenia - zatrzymanie syntezatorów zapowiedziane "kosmicznym" glissandem (1:12), gitarowe przejście do bridge'a (2:00) oraz krystalicznie czysty, arpeggiowany syntezator w trzeciej zwrotce (2:26).

Frida - Heart of the Country okładka singla

Z kolei w The Face, wokal Fridy pozornie nie pasuje do podkładu szpiegowsko brzmiącej zwrotki, a jeszcze mniej do przejściówki do refrenu, gdzie tonacja zmienia się wręcz na losową (0:32), a wokal jest praktycznie nieczysty. Wszystko jednak niespodziewanie rozwiązuje się tak, by przeobrazić utwór w pełnowymiarową rock-balladę.
Wszystko to jednak stopniowe przygotowania do najdziwniejszego utworu z płyty - Twist In The Dark. Upodobnionego jest on rytmicznie do I Know There's Something Going On, choć w rzeczywistości posiada zupełnie odmienny temat i charakter. "Rytualny" motyw grany w kółko przez gitarę, okazjonalne syntezatory, oraz ekspresyjny wokal artystki potęgują poczucie zawieszenia w zupełnej ciemności. Dramatyczna kulminacja (2:35) następuje w bridge'u, w którym przejście perkusji uderza w słuchacza jak piorun w czasie koszmarnej burzy. Od tego momentu płyta stopniowo zwalnia i uspokaja się.


Niespodzianką dla fanów ABBy okazuje się ciekawa, choć pozostawiająca niedosyt piosenka Slowly, autorstwa duetu Benny i Björn, która w pewnym sensie stanowi pożegnanie z brzmieniem zespołu. Z kolei w Come to Me (I Am Woman), wokalistka po raz jedyny na płycie jest urzekająca, a sama piosenka - najbardziej konwencjonalna ze wszystkich, pomimo swojej rozbudowanej linii melodycznej. Nie gorszy okazuje się jedyny utwór napisany przez samą Fridę - Don't Do It, którego początkowy chłód przechodzi w jedną z lepszych lekkich popowych melodii, jakie kiedykolwiek zaśpiewała.
Aby pozostawić słuchacza w przeświadczeniu, że nowe wydanie Fridy to spory eksperyment, płytę kończy Comfort Me, którego zwrotka rozpoczyna się jak standard jazzowy, ale im dalej, tym coraz bardziej przeobrażony zostaje on aranżacyjnie w kołysankę z koszmaru. Niebanalną harmonię wykonują rozwibrowane, stopniowo narastające synthy, które wspólnie z rytmicznymi akordami oraz powolnymi, funeralnymi werblami kulminują w refrenie.
Płyta zawiera sporą dozę tajemniczości - oprócz niebanalnej aranżacji, obfitej w pogłosy oraz niestandardowe instrumenty (wibrafon), których melodyczna jaskrawość rozbudowuje rytmikę, wrażenie to potęgują teksty - te zdają się być dość intymne, a jednocześnie jakby wyśpiewane przez sen. Twist In The Dark stanowi wręcz sztandarowy przykład tekstu o niedopowiedzianym znaczeniu, wywołującego u słuchacza niepewność, a frazowanie melodii ściśle współgra z treścią tekstu. Podobnie jest w Comfort Me, którego płynny wokal zwrotki w dolnych rejestrach Fridy kontrastuje z wykrzyczanymi słowami refrenu.


Płyta Shine to dobra płyta pop, ale nie była ona wystarczająco przystępna jak na gusta fanów ABBy. Choć głos Fridy brzmiał znajomo, to treść utworów i ich charakter zupełnie odbiegały zarówno od lekkiej zazwyczaj twórczości grupy, jak i nawet od tych z poprzedniego albumu artystki. Wielokrotnie powtarzała ona potem, że krążek był świetnym eksperymentem, z którym można było jednak poczekać kilka lat.
Niestety po klapie albumu Frida nie dała sobie kolejnej szansy i zniechęcona średnimi wynikami płyty zamroziła swoją karierę solową na długie lata. Nie licząc incydentalnych występów okolicznościowych oraz skądinąd świetnego singla Så Länge Vi Har Varann nagranego z grupą Ratata, na powrót wokalistki, zresztą w wielkim stylu, fanom przyszło czekać aż 12 lat.

Prawa autorskie

Tekst: Wojciech Szczerek

Licencja Creative Commons

BornInThe80s
by Wojciech Szczerek is licensed under a Creative Commons Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Na tych samych warunkach 4.0 Międzynarodowe License.

Licencja obejmuje wszystkie artykuły oraz tłumaczenia tekstów piosenek z wyjątkiem oryginalnych tekstów piosenek.

Wszystkie zdjęcia okładek oraz teksty piosenek są dziełem oryginalnych twórców i podlegają prawu autorskiemu.